La música de la Costa Caribe como un paradigma de modernidad y globalización: el caso de la música de fusión del pacífico colombiano

Por: Ana María Arango

Antropóloga de la Universidad de los Andes

Durante el siglo XX la costa Caribe colombiana fue una región de contrastes. Sus territorios fueron al mismo tiempo sinónimo de tradición y de modernidad -de riqueza y de pobreza, de analfabetismo y de ilustración-, y las manifestaciones musicales que se gestaron durante dicho periodo así lo demuestran. El siglo XX fue testigo del nacimiento de variados repertorios que estuvieron a la vanguardia de la producción musical del país y a la vez se cobijaron bajo un velo de tradición, magia y exotismo[i].

Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el Caribe colombiano fue la puerta de entrada más importante a nuevos estilos musicales y nuevos instrumentos que cambiarían el repertorio del legado colonial. Ciudades como Cartagena, Lorica,  Santa Marta, Mompox y Barranquilla fueron el epicentro de un movimiento musical caracterizado por nuevas propuesta estilísticas. La zarzuela, la polka, la mazurka, la danza, la rumba y el fox-trot fueron sólo algunos de los géneros que se importaron al territorio nacional tras el intercambio cultural que promovían las migraciones europeas y el comercio de extracción[ii].

Como plantea Albrecht  Schneider, es a  partir del siglo XIX cuando la música comienza a estar muy vinculada a los espacios lúdicos de la sociedad capitalista. Por otra parte, a partir de este periodo, la música folklórica y tradicional es tomada y transformada para recrear a la gente y asume un carácter popular[iii]. El  universo del entretenimiento y la música grabada adquirieron gran importancia en las ciudades emergentes de todo el mundo; y serían las músicas tradicionales las que en gran medida le ofrecerían a dicho universo el repertorio estratégico para el fortalecimiento de la industria discográfica y de radiodifusión.

La música de la costa Caribe participó en este  nuevo movimiento cultural caracterizado por la popularización de estilos folklóricos por medio de la industria discográfica emergente y la radiodifusión. La década de los 30 se encargaría de legitimar estilos tropicales con orquestas como A#1 y las “Emisoras Fuentes” contrarrestando los ideales nacionalistas que promovían una identidad musical basada en el pasillo y el bambuco.

La costa Caribe fue la abanderada de la industria fonográfica en el país con Discos Fuentes,  empresa que ofrecía un repertorio basado en  la música tropical bailable. Dicho repertorio se impuso a través de la radio no solamente en la costa Caribe sino también en Bogotá y otras ciudades en la década de los años 40[iv].

Para Peter Wade la razón que explica la inmensa popularidad de la música de la costa Caribe colombiana es su ambigüedad; es decir, su filiación al mismo tiempo con imágenes modernas y tradicionales[v]. De esta manera, podemos pensar que es esta dualidad la que permite que exista una  identificación  simultánea de  varios sectores de la sociedad. Por otra parte, Siguiendo el planteamiento de Schneider vemos que cuando se habla de música comercial y popular,  no puede trazarse una dicotomía entre modernidad y tradición[vi]; la popularización por medios tecnológicos, necesita de los repertorios tradicionales. Así, la connotación moderna o la connotación tradicional surge dependiendo del contexto y de los intereses del discurso que se plantea sobre la música, y como sabemos, muchas veces dicho discurso es ajeno al hecho sonoro en sí mismo. En este sentido, ¿es entonces la música de la costa Caribe, sus ritmos, organología, letras, etc. un paradigma de “modernidad” en el discurso que describe y  legitima el panorama de  la “música colombiana”?

Cuando hablamos de la música del Caribe colombiano varias imágenes vienen a nuestra mente. Podemos pensar en diversos formatos musicales como el grupo de gaitas, el grupo de caña de millo, las bandas, la música de acordeón o los sextetos que interpretaban música cubana y se popularizaron entre los años 20 y 40. En la presente ponencia cuando hablamos de la música del Caribe colombiano hacemos referencia a tres tipos de formatos: la banda para música bailable con el formato de orquesta cubana que se popularizó con artistas como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, el conjunto de vallenato, y las orquestas de las últimas décadas que interpretan estilos caribeños y africanos como el reggae, el soukous, la soka, el juju y los demás estilos que desembocaron en la champeta colombiana.

Cuando estudiamos la música del Caribe colombiano es imposible desconocer  sus relaciones con un Caribe global: Cuba, Curazao, Puerto Rico, Trinidad y Tobago, Jamaica, San Andrés y Providencia y, todas las conexiones que allí se generan con el resto del mundo. Estas conexiones son las que le dan un carácter cosmopolita a nuestros puertos del Caribe y enriquecen las imágenes de magia, exotismo y modernidad sobre la región. Teniendo en cuenta estos matices discursivos que existen sobre el repertorio musical caribeño colombiano trataremos de comprender ¿hasta qué punto dicho repertorio es un paradigma, una imagen fuerte de popularidad y globalización? Y ¿de qué manera ha influenciado los parámetros musicales de los llamados grupos de fusión del sur del litoral Pacífico colombiano?

II. Música del Pacífico: ¿Primitiva, auténtica y natural?

El litoral Pacífico colombiano es concebido en el espectro de las imágenes regionales como una zona lejana, virgen, mágica, selvática y primitiva. Su música no es ajena a estas imágenes; tanto la chirimía del Chocó como la música de marimba del sur de la costa pacífica, son vistos a la luz de estas  imágenes exóticas y etnocentristas.

El litoral Pacífico, al igual que todos los territorios colombianos, se encuentra inscrito dentro de una serie de imágenes concretas respecto a su comida, sus comportamientos sexuales, su capacidad para el trabajo, su música, etc.  Como señala Peter Wade, en el imaginario nacional existen una serie de relaciones entre los territorios regionales y la música; una especie de “geografía musical”[vii] .Así, las coordenadas que desde el interior se han construido ante la geografía física y humana del Pacífico, intervienen contundentemente en las imágenes ligadas al repertorio musical de la misma. Por este motivo el Pacífico es hasta cierto punto un buen escenario para comprender las incursiones de elementos concretos incorporados a un discurso de modernidad. Desde este punto de vista, tomando la música de la Costa Caribe como un paradigma de absorción de nuevos estilos, cosmopolitismo y “modernidad”, y la música de marimba  como un terreno que se concibe aparentemente  virgen, puro, primitivo y natural, ¿cómo la música caribeña colombiana y la música caribeña en general intervienen en las lógicas de popularización en los nuevos grupos de fusión del sur del Pacífico?

Durante el siglo XX la música de marimba en su formato original[viii] fue ajena a  los procesos de popularización y comercialización. Por este motivo -aunque desde finales de los noventa los instrumentos del conjunto de marimba han sido acogidos por algunos  movimientos de músicos jóvenes que se autodefinen como grupos de fusión-, ante muchos, siguen siendo instrumentos invisibles, vírgenes o simplemente exóticos.

El mapa de representación de las regiones colombianas percibe en ocasiones a la costa Caribe como un símbolo de modernidad[ix]. Como vimos anteriormente, esto se debe a su carácter cosmopolita y, desde el punto de vista musical, al papel de pionera en la vanguardia de un sinnúmero de estilos musicales. Sin embrago, el Puerto de Buenaventura en la costa Pacífica, que hacia los años 70 desplazó económicamente a Barranquilla y Cartagena[x], también se convirtió a finales del siglo XX en una fuente receptora de nuevos estilos caribeños y estadounidenses[xi].

Pero ¿por qué con el auge de Buenaventura no existió una apertura significativa hacia la música tradicional del Pacífico por parte de los sectores del interior de país, como sí ocurrió con la música del Caribe?

La ciudad de Cali fue la beneficiaria directa de las exportaciones e importaciones en el Litoral; y como lo plantea Lise Waxer en su estudio sobre la salsa en Cali[xii], los caleños acogieron la música antillana y especialmente la salsa neoyorquina como una forma de mantener un nexo con el resto del mundo[xiii]. Para los vallecaucanos y con ellos, para la gente del litoral Pacífico -incluyendo no solamente Buenaventura sino también los territorios, pueblos y ciudades pertenecientes a los departamentos del Cauca y Nariño-, la música antillana[xiv] se convirtió rápidamente en un bien simbólico fundamental dentro de la configuración de una identidad regional[xv].

En el panorama de la música tradicional y popular colombiana, la música de marimba se mantuvo relegada a contextos campesinos y tradicionales, y a espectáculos de tipo folklórico. Hacia los años  60 el conjunto de Buenaventura, Peregoyo y su combo se encargó de popularizar bajo el formato de orquesta cubana[xvi] géneros del litoral como el currulao y el porrro chocoano[xvii]. Con ellos, la canción “mi Buenaventura” fue inmortalizada y se convirtió en pieza clave dentro de las orquestas populares que tenían como repertorio clásico las canciones de Jose Barros, Lucho Bermúdez y Pacho Galán entre otros.

Los patrones musicales del Caribe colombiano y la música antillana en general, incluso en el trabajo de  Peregoyo y su combo y Tito Cortés,  marcaron las lógicas de proyección de la música del sur del litoral Pacífico y sus nuevas composiciones. Por otra parte, la inmersión de música del Chocó dentro de este trabajo y, como veremos también más adelante, en los noventa, ha sido una estrategia fundamental dentro de la popularización de un repertorio que se proyecta como la música del Pacífico en general. Así, es importante tomar en cuenta los fuertes nexos rítmicos y melódicos que existen entre los estilos musicales de la costa Caribe y el Chocó.

III. La música del caribe en la tradición del sur de la  costa Pacífica

Los parámetros estéticos inherentes a una industria musical, son decisivos cuando se busca la expansión de ésta en un contexto cultural y geográfico diferente. Para Egberto Bermúdez, el eclecticismo es un criterio fundamental  en el uso de recursos estéticos e instrumentales dentro de aquello que comienza a  ser definido como música popular. Por lo tanto la adaptación, transformación y síntesis se convierten en conceptos creativos fundamentales dentro de esta industrialización de la música[xviii]. El grupo Bahía, pionero en la fusión de la música de marimba, bajo una posición bastante práctica y ecléctica acoge elementos musicales, simbólicos y contextuales de la música del caribe colombiano y la música antillana en general, para popularizar sus nuevas propuestas.

Los elementos musicales característicos de la música caribeña son un paradigma muy fuerte dentro de la formación de los músicos en Cali y en el Pacífico en general desde los años veinte y treinta. No es descabellado afirmar que muchos de los músicos de esta región se formaron -antes o al mismo tiempo- con la música de la Sonora Matancera y de Joe Arrollo, que con las canciones rituales y tradicionales de  sus pueblos. Así, es posible ver que si  la música autóctona del litoral, con los arreglos de este grupo, está dejando atrás muchas de sus propiedades instrumentales y vocales, el esquema de la música antillana y del caribe colombiano, es tal vez el patrón musical más fuerte que en nuestro caso, matiza los elementos de cambio y de “fusión”[xix].

Mi trabajo de campo durante seis meses con el grupo Bahía me permitió encontrar fuertes nexos entre la música caribeña y la emergente música comercial del Pacífico[xx]. Tomando la región del Caribe en su contexto global, entendiendo los nexos que existen entre el caribe colombiano y las antillas en general, encontramos varios  puntos de unión: 1) En géneros como el andarele y el son guapireño existe una predisposición hacia la salsa. En este sentido, el director musical del grupo habla de que es necesario “luchar” contra la salsa, la cual está influenciando demasiado la interpretación de los ritmos tradicionales y “arrasa con su sentido musical”. 2) Encontramos movilización de las voces entre un “estilo popular” y un “estilo tradicional”. De esta manera, algunas canciones necesitan de una cantante y no de una cantadora, debido a las exigencias de afinación y timbre de ciertas canciones que buscan ante todo proyectarse bajo los patrones estilísticos de la música comercial. 3) En la función de los instrumentos de Bahía encontramos desplazamientos de tipo rítmico y melódico. De esta manera, la marimba es desplazada por el piano o la guitarra y algunas funciones rítmicas que cumplen el bombo y los cununos, son desempeñadas por el bajo o instrumentos de viento como el trombón y los saxos. Esta característica aunque no es propia ni específica de la música caribeña, si es una condición generalizada dentro del espectro de músicas afrodecendientes que se desarrollan o se desarrollaron en contextos de colonización y por lo tanto es un punto de unión entre la música del pacífico y la música del caribe colombiano. 4) Los saludos o códigos sociales internos dentro de las canciones, también son un punto de encuentro entre los nuevos grupos del Pacífico y los conjuntos musicales del caribe colombiano. 5) Finalmente, la métrica es también un factor fundamental en el que ciertos patrones estilísticos del Caribe van a definir el grado de asimilación de las canciones. Para los músicos que no vienen del sur del Pacífico y que no han interiorizado el metro ternario (6/8), resulta complicado asimilarlo y no perderse de alguna manera en los estilos que le están siendo insertados a la canción, como salsa, jazz, rap o vallenato. Por el contrario, cuando se trata de música chocoana, el metro binario (2/4) hace que exista un mayor entendimiento del ritmo  por parte de aquellos que se encuentran inmersos en la música y la cultura popular e internacional. Por este motivo, la música del Chocó va a ser la preferida en los trabajos discográficos de grupos como Bahía que buscan proyectarse fuertemente en la industria discográfica y de entretenimiento.

Dentro del contexto social de los grupos tradicionales de marimba, no existe la noción de público como se entiende en la puesta en escena de la música occidental y en este caso, de la música popular caribeña. En este sentido, no hay una necesidad de mostrarse, no hay noción de escenario. Las cantadoras cantan mirando al marimbero y de esta manera le dan la espalda a los espectadores, que por lo general no son considerados espectadores con la connotación occidental. En la proyección pública de Bahía todo gesto está anteriormente previsto y programado. Vemos además el reflejo de una herencia caribeña en la teatralización del repertorio por parte de  los intérpretes. En concierto, la fuerza de la escenificación está concentrada en los cantantes. Ellos con sus gestos y baile, acaparan la atención del público representando las canciones e intercambiando pasos de baile llamativos, los cuales pueden ser típicos del litoral, o coreografías  más sencillas para la gente, como salsa, merengue, champeta, rock y rap.

Los instrumentos por su parte también mantienen un papel muy importante dentro del espacio escénico. Como mencionamos, los patrones del concierto al estilo salsero, son muy fuertes en el grupo; por lo tanto, en el escenario siguen por lo general las pautas de comportamiento de sus grandes ídolos: Joe Arroyo, Willie Colon, Ruben Blades, Los Van Van de Cuba, etc. Por otra parte, hay un reconocimiento al talento individual, es decir, se muestra al intérprete dándole espacio para que improvise e interprete su “solo”.

Vemos en estos ejemplos musicales y contextuales cómo existen patrones determinados de la música bailable costeña y caribeña en general, que se convierten en claras herramientas en la búsqueda de reconocimiento y popularización en los grupos emergentes del Pacífico y especialmente en  Bahía.

CONCLUSIONES

El diálogo entre la música de las  dos costas que he querido ilustrar en esta ponencia y la presencia de la música caribeña como un fuerte paradigma dentro de la música popular del sur del litoral Pacífico y del Chocó, no es un fenómeno que se restringe al panorama musical del siglo XX; en la colonia existen claros ejemplos de los fuertes nexos entre las culturas musícales de las dos costas. Sin embargo, en el siglo XX la música tradicional de marimba se desarrolló solamente en los escenarios tradicionales y folklóricos. Ahora, tras las corrientes musicales que se han categorizado bajo el nombre de world music, la música de marimba es reconocida y acogida por músicos académicos o músicos provenientes del jazz o del rock[xxi]. Dicha invisibilidad en el panorama de la música bailable y popular colombiana, promueve su exploración a partir de las arraigadas  lógicas de la música caribeña, en su función social y su universo simbólico y musical.

La comprensión de los condicionamientos de la  industria discográfica y de entretenimiento a partir de los estilos musicales emergentes en el sur del Pacífico, nos lleva a la posibilidad de ver la reinvención de tradiciones simbólicas ante las exigencias y los parámetros que se imponen desde ésta. En este sentido, el Caribe se convierte en un fuerte paradigma para la música popular bailable colombiana y dicha condición sólo puede ser comprendida a la luz de fenómenos transnacionales, si comprendemos que lo que actualmente identificamos como música caribeña colombiana se encuentra totalmente perneado por los escenarios, los sonidos y los símbolos de un Caribe abstracto y global. Por otra parte, es fundamental reconocer que los legados de este Caribe “global, abstracto e imaginado” se remontan evidentemente a la época de la colonización y, aun hoy en día, siguen revolucionando nuestras culturas musicales desde la Guajira hasta el Amazonas.

La música caribeña y la música del Pacífico no son entonces dos estilos que se excluyan; tal vez con la inserción de los medios de comunicación en las provincias del litoral, la salsa, el vallenato y la champeta han  invadido fuertemente los espacios de interacción social que antes pertenecían al conjunto de marimba. Sin embargo, vemos que estas nuevas orquestas no ven en su música de fusión un mecanismo de rechazo contra la música popular; por el contrario,  la ven como una oportunidad para  un punto de encuentro con los saberes de la música tradicional. Y la explicación a esto es que  ellos mismos se encontraban -y todavía se encuentran- sumergidos en las lógicas de la “música bailable y comercial”. En este sentido, siguiendo los parámetros ya conocidos del mercado y los medios, el encuentro con la tradición es una forma de recuperar una herencia musical, convirtiéndola en un proyecto viable y competitivo en el panorama de la música contemporánea[xxii].

Es necesario comprender las nuevas culturas musicales, en medio de las cambiantes relaciones entre el sonido, los significados y los contextos o funciones sociales asociados a ellas. Los sonidos que identifican la tradición musical de una sociedad pueden cambiar lentamente y asociarse a nuevos discursos y prácticas sociales[xxiii] o, podemos también encontrar por ejemplo, discursos ligados a la música que muy poco tienen que ver con el fenómeno sonoro en sí mismo[xxiv]. En el caso de la música del Litoral Pacífico es necesario por lo tanto llevar a cabo un ejercicio etnográfico que tenga en cuenta un análisis de identidades emergentes en una época de globalización. De esta manera es fundamental tener miradas y percepciones auditivas alternas en donde el punto de partida ya no sea el discurso histórico ni las alianzas territoriales; como lo plantea Arjun Appadurai, es necesario tratar de acceder a los vínculos imaginarios de los actores sociales[xxv]. Desde esta perspectiva, la influencia de las imágenes mediáticas y del mercado discográfico, son fundamentales para entender sus procesos de creación musical y sus prácticas sociales.