La música de la costa Atlántica colombiana en México, 

un fenómeno trans-fronterizo.

‘Transculturalidad y procesos identificatorios’

Por: Darío Blanco Arboleda

Antropólogo - Universidad de los Andes 

Especialista en Cultura - Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, México

Magíster en Ciencias Antropológicas - Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, México

Doctorado en Ciencia Social con énfasis en Sociología - El Colegio de México, México DF.

Aquí nos tienes de nuevo, humildemente en tu bonito festival

Con la firme idea de ganar el primer puesto

para que en tierra Azteca tengan su cacique Upar

Con la firme idea de ganar el primer puesto

para que en tierra Azteca tengan su cacique Upar 

A santo Ecce Homo siempre le vivo pidiendo

me de su licencia para mi meta lograr

Y si yo lo logro te juro Guadalupana

que volviendo a mi tierra yo te lo voy a brindar

Y si yo lo logro te juro Guadalupana

que volviendo a mi tierra yo te lo voy a brindar

Ayy¡ yo no soy, yo no soy del Magdalena,

de la Guajira ni tampoco del Cesar

Yo soy de una tierra donde la influencia extranjera

hombre! poquito a poco con el folclor fue a acabar

por eso le digo a toditos los vallenatos

que si quieren su tierra cuiden su festival ([1]) (López: 2002)

Introducción

La música como otros productos culturales se ve expuesta, en la actualidad, a vertiginosos desplazamientos, entre los ámbitos local y transnacional, catalizada por la modernidad y la globalización. Este trabajo se propone abordar la manera en que se da la transnacionalización de la música de la costa Atlántica colombiana a México, enfatizando cómo esta música ha servido a manera de herramienta, en la construcción de procesos identificatorios[2] en el ámbito local, regional y nacional en Colombia, contrastado con el proceso análogo en la ciudad de Monterrey-Nuevo León.

Las corrientes principales dentro de estos estudios como la etnomusicología, los trabajos sobre las músicas del mundo (world music), o de música pop[3], nos hablan de expresiones musicales que en general implican una asimetría entre el origen y las zonas a donde se desplazan. El caso a estudiar nos muestra una transnacionalización de la música, pero desde lo popular, entre grupos sociales de escasos recursos. Se diferencia de la world music, o la etnomusicología, ya que éstas son generadas en contextos ‘tribales’, ‘étnicos’, del tercer mundo, es decir de la Otredad; y el ‘material recolectado’ como objeto de museo debe ser ‘curado’ para poder ser exhibido, además de transformado, mimetizado y eugenizado, con el fin de ser consumido en el primer mundo, en un ejercicio simbólico de ‘etnología de rescate’. Ejemplos de esto los encontramos en la música ‘tribal,’ ‘étnica’, distribuida por todo el mundo a través de la categoría -aglutinadora de una inmensa diversidad, hoy en día eminentemente comercial- world music[4]. Estas características las encontramos igualmente en géneros como el reggae, el ska, la salsa, el son, el tango, etc. Nuestro tema de estudio también se diferencia del otro fenómeno ampliamente estudiado por los académicos, la música pop, ya que estos son géneros musicales creados, desarrollados, en el mundo hegemónico y que desde este centro, apoyada por la industria musical, se distribuye hacia las periferias. Los ejemplos los encontraríamos en el rock, punk, metal, rap, hip-hop, etc.

En este sentido, estamos frente a un fenómeno de intercambio cultural-simbólico Sur-Sur. Vemos como una música del Sur llega al Sur, y se establece por lo menos en un caso, sin mayor ayuda de la poderosa industria musical y de todos los aparatos agregados a ésta -en el ejercicio de la comercialización y el consumo-; externamente a la industria comercial musical logra el mantenimiento de un género a través de circuitos subterráneos durante años. Posteriormente, por intermedio de estos circuitos, logra expandirse hacia los E.U. pero se mantiene dentro de los grupos migrantes provenientes del Sur; mostrándonos cómo, hasta recientes fechas, esta música ha sido escuchada y bailada por las clases populares latinoamericanas, consistentemente, incluso de manera reciente en el Cono sur de América, al igual que al inicio en Monterrey, entre grupos de jóvenes marginales.

Dentro de este campo disciplinario los casos trabajados se refieren principalmente a desplazamientos Norte-Sur, o viceversa; generalmente en marcadas condiciones de desigualdad, presente, como en todos los campos, también en la cultura y sus bienes como la música este caso nos brinda la oportunidad de comprender las dinámicas y lógica de un desplazamiento Sur-Sur, entre clases sociales de base, en la producción, recepción, consumo y adaptación musical. Adicionalmente ha generado, durante estos desplazamientos geográficos y simbólicos, unas poderosas identidades sociales y culturales que se convierten en el aglutinante principal, y más importante imagen de sí, para sus consumidores. Es una de las peculiaridades, que esta música se desarrolló, parcialmente, por fuera de los mass media, siendo estigmatizada y atacada por éstos, manteniéndose y creciendo sin tener el sustento de la industria musical.

La música caribeña colombiana nos brinda un caso atípico, dentro del estado del arte sobre la transnacionalización de los productos culturales, y puede brindarnos valiosas aportaciones a la teoría general sobre globalización, transnacionalización, y transculturalidad, alejándonos y brindándonos elementos para contrapesar la posición neo-colonialista con que se ha manejado este campo y su teoría.

La música de la costa Atlántica colombiana, actualmente, se ve expuesta a un proceso de rearticulación que genera múltiples interlocuciones y tensiones, entre la música producida por sus primeros cultores, la que pide, produce, y moldea el mercado global, y la que hacen los grupos sociales que la adaptan a nuevas geografías a donde llega -gracias al mercado global y las migraciones-. En este proceso de expansión del género se establece un diálogo, al mismo tiempo que se miden fuerzas. Esto hace que se vean transformados parámetros aquí y allá, dependiendo de las tensiones y la aceptación de un público cada vez más amplio, lo cual genera pugnas, reapropiaciones, y acuerdos. En este caso se hace referencia a Colombia, cuna de estos géneros, y México, específicamente Monterrey, donde fueron recibidos y echaron raíces sufriendo un proceso de transformación para hacerlos más inteligibles dentro de esta nueva geografía cultural.

Este es un proceso de transferencia y desplazamiento que va, desde lo local hasta lo transnacional, pasando por referencias regionales y nacionales; para una vez superadas, realizar una rearticulación que vuelve al ejercicio identificatorio en el ámbito local. Es un claro ejemplo del desplazamiento, de doble sentido, al que se ven expuestos los productos culturales debido al proceso de hibridación catalizado por la modernidad. Dentro de la música costeña colombiana (entre otras músicas transnacionales) podemos imaginarnos este desplazamiento como un periplo, donde el constructo cultural parte de su localidad natal, para irse expandiendo por todo su país hasta traspasar las fronteras. Una vez  fuera de ellas se establece de manera ubicua en diversos países, pero no en la totalidad del territorio de los mismos, sino en localidades pequeñas semejantes a las de donde partió, donde sufre un proceso de resignificación y de reterritorialización. Parafraseando a Ramón Pelinski quien trabaja el tango nómade, el vallenato y la cumbia al salir de Colombia y migrar hacia nuevas ciudades se convierten en interculturales. En el transcurso de su desterritorialización se ven obligados a seleccionar rasgos estilísticos, a transformarse al interactuar con las estéticas musicales sobre las que se reterritorializan, haciéndose inteligibles para éstas. El vallenato y la cumbia logran mutaciones musicales en la cultura receptora, además de simbolizar este proceso de transformación sociocultural, dando como resultado una expresión musical mestiza, (2000:33) sincretizada, y con capacidad identificatoria. Al ser resignificados son traducidos, además de amalgamarse con la tradición musical y cultural existente.

Por un lado, una expresión cultural de origen local se desplaza hasta alcanzar la transnacionalización, implicando esto su reificación en nuevas geografías. Sin embargo, aun cuando se realiza este desplazamiento y expansión, es reinsertada en una zona geográfica específica dentro de la nueva nación; arribando al mismo ámbito de donde se partió, pero al mismo tiempo, reconstituyendo un nuevo sentido de lo local para ésta. En el caso del vallenato se trata (en su origen) de una música estigmatizada y relegada, ejecutada por grupos minoritarios de campesinos, de ascendencia afro, en la costa Atlántica colombiana. El género musical sufre diversas transformaciones, y pasa a ser reapropiado como la música representativa de toda esta región colombiana. Posteriormente es utilizada como ’caballo de batalla’, en las pugnas políticas[5]. De esta manera, se amplía su influencia y se convierte en ‘la música de la nación’ colombiana. Desde este podio se catapulta al ámbito transnacional, siendo reinsertada en la ciudad de Monterrey, dándosele en esta localidad un nuevo sentido. Se trata de un continuo diálogo entre lo global y lo local, encontrándose en el interludio numerosas mediaciones. Este fenómeno se ha expandido fuera de su territorio, pero debe compartir este nuevo espacio de significación con otras expresiones culturales globalizadas, sumadas a las propias expresiones culturales locales del lugar de recepción; dando como resultado un nuevo producto cultural denominado por sus  intérpretes y público como ‘regio-colombiano[6]’.

En Monterrey un grupo social de origen rural, pero de migración y establecimiento urbano, logra conformar una identidad generacional[7] y grupal, que les permite diferenciarse de sus padres en un primer momento -debido a que éstos poseen un marco cultural rural que ya no les es útil ni válido, a los hijos, dentro del contexto citadino donde les tocó vivir, siendo además su nuevo medio bastante hostil-. Así su elección musical les permite este primer deslindamiento de carácter generacional, pero al mismo tiempo mantener el hilo de unión, de continuidad con su ascendencia; ya que su elección identitaria no está, en este sentido, desligada de ninguna manera, ni es arbitraria.

El segundo desmarcamiento que les permite esta música es en el ámbito de las clases sociales, ellos como hijos de migrantes, en su gran generalidad de escasos recursos y sin posibilidades de vinculación laboral estable, se enmarcan en lo más bajo de la escala social. Dado esto, necesitan de una identidad que los aglutine, que les brinde fuerza, que les permita defenderse de una sociedad más amplia que los estigmatiza, los relega, los ataca. Es mi hipótesis que al sentirse atacados esta identidad se esencializa y se sobredimensiona convirtiéndose, de una simple elección o gusto musical, a un rótulo que los determina, que los engloba, que sintetiza todas sus demás identidades, transformándose en un estereotipo socialmente difundido conocido como colombianos. Estos grupos al definirse, y verse definidos, por esta categoría esencializada al interior, estereotipada y estigmatizada al exterior, se verían orillados a utilizarla como mecanismo contestatario, como herramienta de reto, reivindicación y defensa.

Es relevante saber que entre un número amplio de elecciones musicales posibles, en una zona de gran riqueza  y fuerza musical -cuna de la música regional, e industria relacionada, más vigorosa de México- se escoge e implementa un producto trans-fronterizo que se encontraba, parcialmente, por fuera de los circuitos comerciales, de los medios masivos, perteneciente a un país lejano, al que desconocen, y que poco a poco se va erigiendo en un imaginario predominante y un referente simbólico poderoso que determina, que representa todo su ser -su identidad-. El fenómeno colombiano se inició dándole identidad a los hijos de los migrantes del interior del país que llegan a Monterrey. Con el transcurso de los años (unos 40 aprox.) esta categoría identitaria ha tenido que afrontar diversos desplazamientos. En primer lugar los generacionales -ya que se ha experimentado un relevo- y han aparecido por lo menos dos generaciones desde los primeros cultores. Paralelamente se ha realizado un desplazamiento en la adscripción social de los portadores ya que la música, por una parte, ha ampliado su masa receptora dramáticamente; y por la otra, el grupo portador original de la categoría tuvo, en muchos casos, un ascenso dentro de la escala. Así se perfilan dos variables que determinan las transformaciones del fenómeno, primero: las nuevas generaciones, las edades, la repercusión que esto tiene dentro del marco social- temporal y los cambios que determinan y conllevan. Segundo: la categoría ascendente de clase social de algunos actores, confrontada a la categoría colombiano que trae inherentemente un estigma[8] de pobreza, marginación, y de baja escala social.

Identidad globalizada

Identidad

Los grupos se identifican de acuerdo al contexto histórico sobre el cual se esté desarrollando su entorno social. Este entorno se encuentra localizado y no implica que los grupos tengan una identidad en común. La identidad se fundamenta en las relaciones que se establecen entre un ‘nosotros’, para definir un ‘ellos’ que nos diferencie. Esto quiere decir que las relaciones sociales se construyen, bajo contextos de interacción, entre un ‘nosotros’ frente al ‘otro’ (Grimson,2000:29). Estos conceptos permiten delimitar claramente que las adhesiones identitarias no están determinadas por naturaleza, ni por el lugar de nacimiento. Son construcciones resultantes de invenciones e imaginaciones grupales (Barth,cit.en Grimson,2000:34). Maalouf nos hace un llamado a dejar de ver la identidad de manera “estrecha, exclusivista, beata y simplista” (1997:15), donde se reduce todo un proceso identificatorio a una sola identidad esencializada. Nos señala que nunca hay una sola pertenencia que domine totalmente a las demás, aún cuando esto parece ser el caso, es debido a que esta identificación particular se encuentra amenazada por otros; así la idea de identidad se encuentra mediada por jerarquías y continuas transformaciones que modifican de manera profunda los comportamientos (Op.Cit.:24). Por esto Maalouf nos insta a la elaboración de un nuevo concepto de identidad (Op.Cit.:48) que no nos coloque a los habitantes de este planeta unos en contra de otros; ya que ésta es una concepción muy peligrosa si nos hallamos situados dentro de un proceso de globalización, que estrecha y que encoge el mundo vertiginosamente, amalgamándonos, hibridándonos.

La cuestión de la identidad está siendo materia de debate riguroso dentro de la teoría social. El argumento es que las viejas identidades -asociadas al Estado Nación- que estabilizaron el mundo social por mucho tiempo se encuentran hoy en día en crisis, dando paso a nuevas identidades, descentralizando y fragmentando al individuo moderno, dando fin al sujeto unificado. Los fenómenos de la globalización, y la transnacionalización, nos establecen una necesidad de repensar la noción de cultura, de identidad, a partir de las relaciones de causalidad (acción e interacción), entre agentes o esferas causantes de cambio y la producción de nuevas formas de poder y de exclusión. No se debe olvidar que todo nivel de integración en su dinámica desintegra, ya que al incluir se excluye. Al delimitar, se establece un afuera. Se mantiene, de una manera más sofisticada y moderna, la vieja tradición idealista que opone la tecnología a la cultura de la misma manera que la materia al espíritu. De la tecnología proviene, hoy en día, uno de los más poderosos impulsos hacia la homogeneización. La posición que la enfrenta y que descubre este reduccionismo es la pluralidad cultural, que es la representación de la diferencia del otro (Barbero,1985:5). En este punto, los regio-colombianos establecen una posición de lucha, al elaborar una discursividad identitaria que les permite resistir los embates modernizadores -homogenizadores, a partir de la música.

Una cuestión importante que surge de las nuevas tecnologías de comunicación para Latinoamérica, es que éstas al imponer su simulacro de racionalidad, al recortar la realidad a partir de sus presupuestos y necesidades, hacen visible y evidencian lo no incluido, lo no abarcado, la alteridad cultural que se resiste a este proceso de homogeneización, de cuantificación; encarnado en las culturas populares. La cultura popular latinoamericana nos establece un espacio de conflicto profundo, y de dinámica cultural, que se resiste a los procesos implementados desde el Norte.

Nuestros sujetos de estudio encontrándose en una zona de frontera con los E.U. deciden elaborar su identidad con una música del Sur, generando una posición, una resistencia. La racionalidad tecnológica busca acabar toda diferencia que se resista a la cuantificación, a su propia lógica. De esta manera, se establecen resistencias que además de su evidente carácter de oposición a modelos contra-culturales, establecen nuevos modelos de sociabilidad. Así la no contemporaneidad en materia tecnológica entre Norte y Sur, no puede ser leída como quisieran los hegemónicos, desde una lógica del atraso, de la barbarie; sino de la resistencia, de la reificación, del sincretismo. Esto hace claro el mestizaje presente, la hibridación y el choque cultural, estableciendo como inherente la ambigüedad, la escisión en su propia existencia. Esto nos impone un replanteamiento del concepto de identidad cultural, cuidándonos de las idealizaciones del pasado, ejemplificadas en la ideología indigenista -con su falso presupuesto de no conflicto-. Por esto debemos prevenirnos de leer las transformaciones como rompimientos de la identidad, y la conservación como el mantenimiento de la misma, trampa de congelamiento temporal, del aislamiento presente, en los purismos de los que se componen los folclorismos y los viejos nacionalismos. En los nacionalismos el folclor es lo puro, lo auténtico sin contradicciones, ya que este folclorismo se identificó con la continuidad de lo nacional y la preservación del Estado que vendría a ser el guardián de la autenticidad y de la pureza (Barbero,1985:11-13). En este orden de ideas, el ejercicio sincrético realizado por los colombianos de Monterrey no hace que esta música sea menos ‘mexicana’ (debido a su procedencia) es readaptada, resignificada, a su realidad socio-cultural, sin pérdida o diluimiento de su adscripción y pertenencia al norte de México. Los purismos -legado romántico- no existen bajo sus propios términos; no son otra cosa que una posición beligerante al seno de un conflicto de poder. El fenómeno regio-colombiano puede leerse como una posición defensiva, como una herramienta, que ayuda a establecer un discurso contestatario frente a una conflictividad social que viven desde la escisión y la estigmatización.

Se debe romper con la arraigada concepción evolucionista de la diferencia cultural -que nos plantea que la Otredad no se puede entender sino como atraso frente a lo moderno- como lo bárbaro, salvaje, opuesto a la racionalidad occidental; donde las tecnologías comunicacionales actúan como maquinarias homogeneizadoras, así la alteridad es excluida. Es sugerente la paradoja de la comercialización de las diferencias, por parte de las transnacionales, ya que dentro de la homogeneización de los mercados, y de los gustos, se ven obligados a exhibir la diferencia. Sin embargo, previamente, le han desestructurado su capacidad relacional, es decir de conflicto[9]. Es un desplazamiento de la diferencia hacia la ‘distinción’, de lo étnico hacia lo típico, en un ejercicio de identidad relacional negativa; bajo la idea de que estas culturas sólo poseen valor en cuanto hacen evidente, y notorio, el valor de la cultura Occidental. Así estamos constituidos a partir de las carencias y ausencias; si no llenamos estos vacíos no encontraremos el ‘desarrollo, la libertad, la democracia’ (Barbero,1985:15). Dentro del desarrollo del concepto de identidad Hall (1995.:597,598) distingue tres diferentes concepciones de la misma: el sujeto ilustrado, el sujeto sociológico y el sujeto postmoderno. El sujeto ilustrado se basa en una concepción del individuo como completamente centrado, como un individuo unificado dotado con las capacidades de razón, conciencia, y acción, donde el centro esencial del individuo es su identidad personal. Esta identidad es la esencia que emerge con el nacimiento del sujeto y que se mantiene sin cambios, idéntica, a través de toda la vida del individuo. El sujeto sociológico refleja la creciente complejidad de la modernidad, se desplaza de la individualidad y autosuficiencia de la concepción anterior hacia otra más social. Esta nueva identidad se forma en relación con ‘otros sujetos significativos’ que le dan al sujeto los valores, significados, símbolos, es decir, la cultura del mundo donde habita. De esta manera la identidad se forma en la interacción entre el individuo y la sociedad. Finalmente, el sujeto postmoderno surge de la fragmentación de la idea de identidad estable y unificada, que se daba anteriormente; así ya no está compuesto de una sola identidad sino de múltiples identidades muchas veces irresueltas y contradictorias entre si. Nos encontramos que la identidad se convierte en un dispositivo móvil, formado y transformado continuamente con relación a las maneras en que nosotros nos representamos o nos adscribimos, dentro de los sistemas culturales que nos rodean.

Las transformaciones ocurridas dentro de la organización social, cultural, y simbólica, de las sociedades occidentales, han desarticulado la correspondencia entre la realidad objetiva y subjetiva. Así se abre el camino para la definición autónoma de la identidad, donde los individuos deben forjar la propia subjetividad. De esta manera la responsabilidad en cuanto a la elaboración de la identidad se desplaza del ámbito social al individual, con el inconveniente que dentro de un nuevo espacio, donde las directrices sociales se difuminan, el individuo debe enfrentarse a multiplicidad de opciones en una sensación de avalancha, de supermercado identitario, donde es fácil verse abrumado y confundido. Es por esto que se buscan alternativas que entreguen orden, dirección, que permitan reducir los niveles de angustia, y poder así trazar itinerarios[10] (Gleizer:1997:18).

En la actualidad existe, por un lado, un resurgimiento y vigorización de las múltiples identidades regionales y locales anteriores al surgimiento del Estado-nación. Estas identidades claman por su derecho a la individualidad, y a la autonomía, que el Estado aplastó y homogeneizó en pos de una ‘unidad nacional’. Por el otro lado, encontramos que la mayoría de la vida social se ha mediatizado por el mercadeo de estilos, lugares, por los viajes internacionales, por las imágenes mediáticas difundidas globalmente, por los sistemas de comunicaciones. La mayoría de las identidades se deslindan, se liberan de tiempos, lugares, historias y tradiciones específicas, de esta manera aparecen como flotando libremente. Nos encontramos confrontados por un rango de diferentes identidades cada una recurriendo a nosotros, o más aún, a diferentes partes de nosotros, de donde parece posible efectuar una elección. Es la difusión del consumismo, que sea realidad o sueño, ha contribuido a este efecto de ‘supermercado cultural’. Junto con el discurso del consumismo global, de las diferencias y las distinciones culturales que han definido a la identidad, ésta se ha podido reducir a una especie de lengua franca internacional, u objeto de intercambio global, en las que todas las tradiciones específicas y las distintas identidades pueden ser traducidas (Hall Op.cit.:622). Es por esto que hablar de un concepto de identidad es cada vez más difícil y un estudio sobre la misma estará determinado por un sin número de variables cruzadas, provenientes de los más diversos sitios del planeta además de las locales y regionales, conformando una muy compleja ecuación que no puede ser resuelta con facilidad[11].

Identidad musicalizada

La identidad es uno de los temas más pensados, más escritos, y más debatidos de las ciencias sociales; la música por su parte como inherente y esencial al ser humano ha servido, y lo seguirá haciendo, en la constitución de las identidades. Sin embargo, el papel de la música en este proceso se ha visto subordinado a otros fenómenos que han sido de mayor interés, y catalogados como de mayor relevancia, (p.e. la economía, la política) debido a esto su estudio no ha sido tan ampliamente abordado. Aquí revisaremos algunos teóricos que han intentado desentrañar las lógicas de esta relación, mostrándonos cómo la música es un elemento esencial y muy complejo dentro del proceso de constitución de las identidades y de las subjetividades. Esta perspectiva nos ilumina parte del camino a recorrer, con nuestro objeto y sujetos de estudio; mostrándonos cómo la música resulta fundamental dentro del ejercicio de constitución de mi subjetividad, cómo al escuchar música estoy creando marcos interpretativos, estoy conformando mi propia cultura, mi mundo de vida[12].

La escuela subculturalista inglesa ha desarrollado material argumental con el fin de dar respuesta a la pregunta de por qué ciertos actores sociales establecen sus procesos de identidad con ciertos tipos de música y no con otros (Vila,2000:334). De acuerdo con ellos existe una especie de relación circular entre música, capital, y expectativas culturales. De esta premisa se desprende la noción de que a cada expresión musical le corresponde una cultura diferente y bien delimitada, y estaría subyacente la idea de que “la música refleja o representa a actores sociales particulares” (Ibíd.). Esta idea conlleva una ‘circularidad’, y nos encaminaría a una percepción cerrada y unívoca de la relación música e identidad. Las carencias de esta aproximación teórica se evidencian al intentar explicar desplazamientos, en los gustos musicales, por parte de grupos humanos que se mantienen en su misma posición estructural en la sociedad, o de aquellos que usan diferentes estilos musicales -muchas veces contrapuestos unos con otros- en sus elaboraciones identitarias[13]  (Op.cit.:335). Descubrir estos vacíos dentro de la teoría hace que aparezcan nuevas propuestas.

Finnegan sugiere que para los estudiosos de la música existen dos posiciones de abordaje claras y contrapuestas entre ellas. Por un lado están los análisis funcionalistas, donde las personas ejecutan la música en un contexto social dirigido, de esta manera la creación musical se encuentra más cerca de las funciones sociales como las estabilizadoras o educacionales. Por el otro lado se encuentra la idea de que la música es una expresión artística, relacionada con la creatividad individual, es la idea de la creación musical por parte de un ‘genio’ individual. Con este análisis nos encontramos susceptibles de caer en reduccionismos, en uno u otro sentido; ya que la propuesta de Finnegan para solucionar este problema se encuentra en no poner el énfasis del estudio en las obras musicales, y sus exponentes individuales como tales, sino en los procesos, en  la producción, la práctica, y la experimentación colectiva de la música (1998:21). Este enfoque me permitirá deslindarme de los procesos de tipo ‘artístico’ individual, y centrarme en el fenómeno colectivo que sirve de mejor manera en la reconstrucción de todo el contexto, en el cual están inscritos, y desde donde se produce la música.

Vila, por su parte, propone manejar las ideas de interpelación y articulación de sentidos y se cuestiona “¿Cómo funcionarían las interpelaciones en el nivel de la música popular y de qué manera explican la construcción de identidades sociales y culturales?” (2000:338). Esta postura nos lleva a pensar la música popular como una herramienta cultural, que otorga diferentes elementos para ser utilizados por los grupos sociales en la construcción de sus identidades. Así la música y su performatividad ofrecen modelos de comportamiento y de identidad, al mismo tiempo que modelos de “satisfacción psíquica y emocional” (Op.cit.:339).

Frith en un estudio sobre la música pop -cuyas premisas pueden hacerse extensivas a la música popular latinoamericana- plantea que los gustos pop no derivan sólo de nuestras identidades construidas en la interacción social, ya que éstos ayudan a conformarlas. La música popular ha jugado un papel preponderante en el proceso de auto-comprensión como sujetos históricos, étnicos, de clase y de género (cit. en Vila,2000:340). Una de las características más importantes de la música es que está compuesta por estratos y códigos múltiples que le permiten ser utilizada e interpretada por distintos grupos sociales (Vila,2000:340). Nuevamente Frith nos alerta sobre los acentos que deben tenerse en cuenta en el estudio de la música popular: “Nuestra recepción de la música, nuestras expectativas respecto de ella no son inherentes a la música misma, que es una de las razones por la cual muchos análisis musicológicos sobre la música popular pierden de vista lo principal: su objeto de estudio, el texto discursivo que construyen, no es el texto que la gente escucha[14]” (Op.cit:341). Esto nos llama la atención sobre la maleabilidad posible en la interpretación, por parte de los grupos culturales, de la música y de la importancia para los estudios sobre la misma de alejarse de una concepción rígida de la estructuración de este proceso. De esta manera lo que plantea Frith es que sería un error buscar el sentido de la música en el interior de los materiales musicales, marcando así, que éste debe ser buscado “en los discursos contradictorios a través de los cuales la gente le da sentido a la música[15]” (Ibid.). Este planteamiento abre una nueva forma de acercamiento a la música como ‘construcción social’ al instituir la idea de ‘articulación’, contrapuesta a la inflexibilidad y univocidad que se derivaría si creemos que al interior de los materiales musicales encontraremos su sentido (Ibíd.). Así desaparece la idea de que los valores sociales son un acuerdo previo, que se plasma en la actividad cultural, sino que a través de ésta se llega a un acuerdo, a un juicio estético, a auto-reconocerse: “Hacer música no es una manera de expresar ideas; es una manera de vivirlas” (Frith,Op.cit.:351). Esta perspectiva y este ejercicio realizado por Frith, de voltear el argumento y desplazar el énfasis del producto musical a la manera en que se construye, nos permite dar cuenta de nuestro objeto de estudio, específicamente a la manera contradictoria en que se elabora la identidad regio-colombiana, si lo abordáramos de forma más purista sólo podríamos entender la primera etapa de este fenómeno, pero el proceso de desplazamiento, de cambio, de expansión de la elaboración identitaria, quedaría por fuera de manera conflictiva.

En otro tipo de análisis de mayor profundidad temporal encontramos que para McClary, históricamente, a la música le han tratado de eliminar sus características que remiten al ‘cuerpo sensual’ para poder utilizarla en fines pragmáticos. Esto es claramente ejemplificado por la canción folclórica política, donde se ha reproducido con frecuencia el miedo a todo lo opuesto al lado masculino o estructurante. Es por esta razón que se ha dado un continuo y marcado rechazo a los géneros musicales afro americanos, íntimamente relacionados con el cuerpo. Así la música que se relaciona con el cuerpo posee una característica desestructurante en el ámbito de la ‘subjetividad, género, y sexualidad’ y es en esta característica donde encontramos lo político de la música (1997:15). Así McClary se encuentra en una posición legitimante de la inclusión de la música, y su imaginario, dentro del proyecto de los estudios culturales. El ‘poder musical de los grupos subalternos’ se encuentra en su habilidad para manejar las diferentes maneras de construir el cuerpo. Las claras reacciones en contra nos hablan de que estas músicas están moviendo o desestabilizando las fibras de algo ‘profundamente político’; donde su poder[16] reside mayoritariamente en la ‘habilidad de articular diferentes maneras de construir el cuerpo’. Estas distintas formas implican la articulación de ‘diferentes mundos experienciales’(Op.cit:17)

La música, con ascendencia afro, de la costa Atlántica colombiana -y en muchos otros lugares de América- en sus inicios tuvo esta connotación. Fue restringida, y hasta prohibida en gran medida, por el manejo dado al cuerpo durante el baile, que desestabilizaba los poderes de la Colonia española y se convertía en vía de rebeldía, o de escape, a la realidad brutal de la esclavitud. De igual manera, dentro de los colombianos de Monterrey, encontramos en su forma de vivir la música, y apropiársela a través del cuerpo, en su forma de bailarla, en su vestimenta, en toda su performatividad, un comportamiento que evidencia su marginalidad social y que hace alarde del estigma como mecanismo de reto y defensa.

La respuesta a el por qué la música puede resultar tan efectiva en la construcción identificatoria la encontramos en la relación de cómo ésta es percibida a través del cuerpo, y la manera como se experimentan e interpretan múltiples mensajes, por intermedio de elementos como el ritmo o la melodía. Para Ochoa la búsqueda de la subjetividad a través del espacio sonoro, se encuentra en el propio cuerpo accediendo a él desde múltiples instancias como la melodía, el timbre, el ritmo, y la armonía, en “las maneras en que la música permite vivir simultáneamente experiencias desde lo racional, lo emotivo, y lo corporal (...) la música se puede mediar de varias maneras (...) permitiendo vivencias múltiples alrededor de un mismo objeto sonoro” (1998:180).

De esta forma encontramos a través de las diferentes perspectivas de análisis teórico, que la música es un lugar ideal para el establecimiento de identidades. Esto se debe a que la música en su relación con el cuerpo, con las múltiples vivencias relacionadas con ella, en su articulación, elaboración, y performatividad, condensa multiplicidad de mensajes susceptibles de ser reelaborados y utilizados diferencialmente en la construcción identitaria, en el establecimiento de la subjetividad.

La definición que brinda Stanford (2001:XVII) nos resume coherentemente la relación que se da entre los grupos humanos, su cultura e identidad, y la música. Para él la música es: “producto de una vivencia humana y refleja la identidad, la estructura y los valores principales de la vida del grupo en que se da”. Hace énfasis en la importancia de la parte social de la música ya que no puede existir ‘la música’ independientemente de un grupo humano que, en su percepción, crea que eso que escuchan es música. Por esto, no habría un línea claramente identificable entre ruido y música; la línea la establece arbitrariamente el auditorio. El autor critica las aproximaciones a la música como ‘objeto sonoro’ (Op.cit.:13)  ya que la misma de ninguna manera se puede divorciar del acto de comunicación que implica que exista un emisor y un oyente, creándose una interrelación que comparte la experiencia de la comunicación musical. De esta manera, la música debe verse como “el sonido de la cultura” y así encontraremos que “la única función universal de la música es la de la expresión de identidades” y como consecuencia a la anterior afirmación plantea que “los grupos que puedan definirse en los términos antropológicos que fueran, tendrán también sus identidades musicales propias” (Op.cit.:14,18).

La música de acordeón en Colombia.

Son harto conocidas las acciones de violencia que perpetran día con día, las diferentes facciones enfrentadas en el conflicto armado colombiano. Este conflicto que desangra al país, en mi opinión, ha llegado hasta semejante punto debido, entre otros muchos factores, a la incapacidad de los diferentes habitantes de verse como una unidad y trazar propósitos comunes. Colombia hasta la fecha, es más una conformación de diversas regiones que una unidad homogénea; se integra por diversas zonas socioculturales que no han encontrado un punto de unión; no se ha podido concebir como país y desde la independencia de España, hasta la fecha, se libran sangrientas guerras civiles sin poder encontrar una tregua.

Los dirigentes políticos, líderes y los medios masivos de comunicación que han entendido esta carencia, han buscado un elemento de cohesión cultural. Actualmente esta búsqueda de unión se realiza por intermedio de diversos instrumentos, entre los que destacan el deporte, la música, las telenovelas y los reinados de belleza. De esta manera a través de los medios masivos de comunicación, es que se intenta unificar al país utilizando estos espectáculos como herramientas. En el caso que nos ocupa, el vallenato se comercializa como la música colombiana, se escucha a lo largo y ancho del país, e incluso se utiliza diplomáticamente como el sonido de Colombia para el mundo. Se busca desesperadamente, un elemento de unión para los conacionales que les permita entenderse como semejantes y no como antagonistas. La manipulación del poder simbólico que posee esta música se encuentra encaminada hacia esa dirección.

Este conflicto en su generalidad no es exclusivo de Colombia; por ejemplo, encontramos que Araujo (2000:115) trabaja esta misma problemática, pero en el caso de Brasil, preguntándose cómo se ha utilizado la música en la representación de identidades sociales. Brasil es una nación con una gran diversidad y grandes inequidades, que copta diferentes modelos culturales y jerarquías sociales, por lo cual es necesaria una continua búsqueda de unidad nacional dentro de la cual la música negra, y el baile, ha jugado un papel prominente al igual que en Colombia.

Durante el año 2002 el Ministerio de Cultura colombiano realizó ‘La Gran Encuesta Nacional de Cultura’, con un universo de 1000 personas de 28 diferentes municipios del país y como ‘sorpresa’ ésta muestra que existe una hegemonía cultural de la costa Atlántica aun cuando históricamente la zona central Andina ha ocupado este lugar. Las actividades artísticas o culturales consideradas más importantes son en este orden: ‘el Reinado Nacional de la Belleza’, ‘el Carnaval de Barranquilla’ y el ‘Festival de la Leyenda Vallenata’. Los personajes más admirados son: Gabriel García Márquez, Shakira y Carlos Vives, al mismo tiempo la manifestación cultural que hace sentir más patriotas a los colombianos, que sirve de mejor manera como aglutinante nacional, resultó ser el vallenato con un tercer lugar para el bambuco del interior andino. Otros datos relevantes: 13 de los 29 personajes más admirados son músicos, escuchar música es la principal actividad cultural pasiva del país, la ‘danza’ es la primera actividad que se les viene a la cabeza cuando piensan en la palabra ‘cultura’ y la música es la principal herencia cultural que se desea dejar a los hijos. También se considera a la radio como el principal motor de la cultura por encima de la prensa o la televisión (Bejarano,2002). A partir de esta muestra infieren que los colombianos se aferran a la cultura como prueba de vida, como mecanismo de salvación, de convivencia, de entendimiento y se piensa en ella como una garantía de un futuro (El Tiempo,2002). Esta encuesta confirma plenamente la idea expuesta anteriormente de que a través de la música se busca, se intenta, unificar el país y lograr que la población se sienta parte del ‘artefacto cultural de la comunidad política colombiana imaginada’ (parafraseando a Anderson,1983 [1991] :21); ya que precisamente es esta idea de comunidad imaginada, la que se encuentra inoperante dentro del concepto de colombianidad. Los estudios sobre este fenómeno deben señalar la importancia del papel jugado por la música, dentro del imaginario de cohesión nacional y la preeminencia que debe tener ésta al pensarse en políticas que busquen detener la fragmentación social y encontrar la solución pacífica de las diferencias.

El vallenato en su expansión nacionalizadora, ha sido sometido a un proceso de ‘blanqueamiento’ ya que esta música con claras influencias ‘afros’ debe mimetizar las mismas con el fin de poder adquirir mayor aceptación. Esta es una música que ha sido utilizada como herramienta identitaria, en diversas geografías y temporalidades en su corta historia por diversos grupos sociales. Ha tenido que transformarse, cambiar parte de sus elementos constitutivos en un proceso de eugenesia cultural al que se ve sometida, con el fin de poder ser aceptada en nuevos nichos sociales y desarrollarse en los mismos; después de que es resignificada de acuerdo a los propios parámetros de la cultura receptora.

La música vallenata es un producto masificado por las disqueras del país y tiene actualmente una fuerte presencia en los medios de comunicación masiva. En ella se conjuga la música con la poesía popular, con una fuerte influencia de la oralidad de donde recibe su fuerza; posee una amplia aceptación popular en toda la costa Atlántica rural y pueblerina. En los últimos años la aceptación de esta música se ha ampliado superando las fronteras de la costa Atlántica e inclusive las fronteras nacionales.

El vallenato actual es un producto comercial, que se ve regulado por las leyes del mercado y queda expuesto al juicio valorativo de los consumidores del mismo. Debido a esto cambia sus parámetros constantemente de acuerdo, en primera instancia a las exigencias comerciales impuestas por las disqueras y estaciones de radio.

En el interior del país se rechazó por mucho tiempo la música de acordeón por considerarla procedente de ‘negros’, inscritos en una clase social baja. Hoy en día esta misma música, que no tenía la posibilidad de emerger de su grupo productor incluso en la costa Atlántica, es la música que el mercado discográfico, que el imperio comercial ha instituido como la ‘música colombiana[17]’. Se encuentran en este proceso, claros intereses políticos tanto regionales como nacionales. Esto nos lleva a que en los últimos años, el vallenato se haya extendido por todo el país y haya cruzado las fronteras erigiéndose como la música colombiana más representativa.

La música de acordeón desde sus inicios posee múltiples variantes regionales y diversas historias en torno a la misma.  Esto es claro en los ‘aires’ ya que algunos varían según la zona de producción. En este artículo (por razones de delimitación y de espacio) nos concentraremos en el proceso de regionalización y de nacionalización, ejemplificado en dos músicos que son pertenecientes a las élites y que no reflejan toda la historia popular del género. Sin embargo debemos aclarar que aunque estos dos artistas nos muestran puntos clave de expansión dentro de la masa receptora, especialmente de aceptación y consumo por parte de las clases sociales medias y altas, paralelamente otros músicos, de raigambre y estilo marcadamente popular, fueron los encargados de expandir esta música por toda la geografía y llegando incluso a países fronterizos como Venezuela y Ecuador; siendo consumidos masivamente pero únicamente por las clases populares. Este proceso puede seguirse a través de figuras como: Alejo Durán, Alfredo Gutiérrez, El Binomio de Oro, Diomedes Díaz, entre otros.

El vallenato de Rafael Escalona

Escalona es un personaje de gran tamaño dentro de la historia de Colombia y esto lo hace evidente Gabriel García Márquez cuando en honor a él  dijo que: "Cien Años de Soledad no era más que un vallenato de 350 páginas". Es uno de los compositores más prolíficos y el primero en cambiar los patrones estéticos de la música de acordeón para convertirla en vallenato; fue pieza fundamental en el proceso de aceptación de esta música dentro de las clases altas de la costa y en sus primeras incursiones hacia el altiplano. Toma una música que era de ‘negros’ y de clases bajas y logra introducirla en los salones de baile de toda la costa Atlántica. Sólo a alguien como él, que provenía de una familia acomodada de Valledupar y que hacía parte de la élite, le fue posible la primera gran transformación de la música de acordeón al introduciéndole nuevas temáticas a las canciones pero a grado tal que, los cultores y receptores de ésta, no sintieran que se había pervertido su ‘esencia misma’[18]. Escalona sin alejarse demasiado de la esencia de este género musical logró componer canciones que no hablaban de la ardua labor campesina, como hasta entonces; si no que hábilmente en sus canciones introdujo a las grandes personalidades de la región. Estas historias interesaban mayormente a las élites porque ellos eran sus protagonistas. También mantiene la costumbre de sus predecesores los ‘juglares’, de no inventar nada en sus canciones. Él va contando lo que va observando y lo hace con gracia, con espontaneidad.

Escalona además de no tocar el acordeón y de provenir de una familia acomodada, posee una tercera característica que lo diferencia de los músicos de su generación: él no canta, solamente compone para que otros canten. Como podemos ver es una figura realmente diferente dentro de los parámetros de la música de acordeón ‘tradicional’. Él transformó los cánones (abriendo el camino para los radicales cambios, y la transformación de esta música en el vallenato, que surgiría años después) hasta llegar al vallenato que escuchamos actualmente. También Escalona se hace famoso nacionalmente, de forma diferente que los demás músicos de acodeón de una manera que no va de la mano de lo ‘tradicional’, ya que sus cantos se dieron a conocer primero en la voz de Guillermo Buitrago y luego con ‘Bovea y sus Vallenatos’, pero no acompañados de acordeón, caja y guacharaca la instrumentación tradicional, como era de esperarse, si no de guitarra y maracas instrumentos menos estigmatizados (Restrepo,1991:75).

Logra lo que era imposible hasta su aparición la regionalización a todo nivel social de un fenómeno local de minorías relegadas y desdeñadas. Escalona crea una nueva estética dentro de la música de acordeón siendo parte primordial dentro de la creación del ‘vallenato’[19], entendido como la  apropiación musical de Valledupar de un folclor perteneciente a toda la costa Atlántica, que es el que actualmente la sociedad colombiana consume. Influye en un personaje de tan radical importancia para la cultura colombiana como García Márquez, a la vez que su música es pieza fundamental dentro del segundo gran paso expansivo de este género.

Escalona representa el primer gran paso en la evolución de la música de acordeón; él le brinda una nueva estética, ya no de negros campesinos iletrados, sino de un bachiller ‘blanco’ perteneciente a una de las más prestantes familias de la región. Sin la aparición de una figura de las condiciones de Escalona el vallenato como lo conocemos actualmente sería impensable.

El vallenato de Carlos Vives

Carlos Vives es el segundo gran innovador y trasgresor de los parámetros vallenatos establecidos. El es un artista que se tropieza con el éxito dentro de esta música, sin buscarlo y sin quererlo. Es un actor y cantante que se encontraba muy lejano a la música popular colombiana y trabajaba con el pop y el rock hasta cuando es llamado al papel protagónico de la serie televisiva sobre Escalona, donde debe cantar las composiciones del maestro y es ahí donde su carrera se une definitivamente a este género musical.

Esto le da un giro radical a su vida, al mismo tiempo que cambia el mercado receptivo a la música vallenata en el país. Vives se convierte en un millonario vendedor de discos y por primera vez en la historia gente de toda la geografía colombiana y de todas las clases sociales se encontró escuchando y bailando vallenatos. Desde ese entonces se dedicó a cantar la música de acodeón tradicional, la de los grandes juglares, en nuevas versiones y a hacer canciones propias con grandes innovaciones pero siempre buscando que se encontraran ligadas a las raíces musicales colombianas.

Dentro  del discurso de Vives, y de la comercialización que se le ha dado a sus más recientes producciones, podemos observar como él va entrando a los parámetros del recientemente creado género de las músicas del mundo: world music. Donde en un doble desplazamiento se privilegia un regreso a lo primitivo, en una especie de labor de ‘etnología de rescate’, que busca preservar los últimos resquicios de lo exótico, creando una idealización por intermedio de su música del ‘mundo periférico’ para luego difundirlo de manera global. Es un rescate de lo regional, de minorías étnicas, para ser comercializado globalmente pero principalmente en el ‘mundo hegemónico’: Europa, Japón, y E.U.A. En este caso lo exótico es representado por la ‘provincia’ (término que se contrapone al de ciudad) que se refiere a las zonas rurales, con mayor ‘atraso’ y donde los procesos modernizadores han sido implementados con mayor inconsistencia. El discurso de Vives y sus composiciones se remiten consistentemente a esta provincia ( en la costa Atlántica colombiana), término que también denota a su grupo de músicos.  Más adelante él comienza a referirse a esta provincia como ‘la tierra del olvido’[20], frase que resume parte del proceso simbólico de las músicas del mundo[21].

Trajo consigo un fenómeno sólo comparable con el de Escalona dadas las proporciones. Con Vives se da el segundo gran paso en el proceso expansivo del vallenato. Hace con toda la nación lo que Escalona hizo con toda la costa Atlántica. Se da definitivamente, el salto de la aceptación regional a su nacionalización. Antes otros cantantes y grupos (de performatividad claramente popular) logran que el vallenato se escuche en gran parte del territorio nacional, e incluso en otros países de la región, pero al igual que le ocurría a la música de acordeón antes de Escalona, que era música de clases bajas de la Costa, el vallenato era la música de las clases bajas del país -vigilantes, taxistas, empleadas del servicio doméstico eran el estereotipo de sus fanáticos-. Vives toma el vallenato y lo transforma nuevamente con gran acierto en dos vías contrapuestas. Por un lado lo ‘moderniza’ introduciéndole instrumentos y ritmos ligados al rock y al pop; por el otro lo ‘tradicionaliza’ incorporando nuevamente la gaita indígena que había sido reemplazada a principios del siglo XX por el acordeón. Le da una nueva imagen al vallenato y logra que se acepte en todos los estratos sociales del país. Por esto, el paralelismo del fenómeno de Vives en lo nacional con el de Escalona en lo regional debe resaltarse. No es ninguna coincidencia que Vives iniciara su vertiginoso ascenso con la música precisamente del maestro Escalona, ya que al igual que él es un hombre que no pertenece al grupo de los músicos de acordeón tradicionales.

Él es ‘blanco’, una estrella de la televisión, elegido varias veces el hombre más atractivo de Colombia, el ex-esposo de una muy importante actriz, un ex-rockero que mantiene su imagen de pelo largo, camiseta y jeans. Utiliza esta imagen para lograr la aceptación de un grupo que jamás había sido atraído por el vallenato: los jóvenes de clase media y alta. Con la música del maestro Escalona, y catapultado por una serie televisiva, logra la aceptación dentro de las clases privilegiadas de todo el país en las diferentes generaciones.

Ochoa (1998:111,112) plantea que el caso de Carlos Vives, es un clásico fenómeno de cross-over que podemos encontrar dentro de los géneros musicales que poseen elementos afro americanos. Una de las características de este fenómeno es el tránsito de un género musical afro americano, hacia la aceptación masiva y el auge nacional, cuando es liderado por un músico blanco. Ejemplos del cross-over los podemos encontrar en la historia del blues y del rock. Vives logra según esta teoría, una des-africanización del género musical mediante su imagen que es aceptable dentro de las clases medias y altas de la sociedad. El éxito no depende únicamente de sus fusiones musicales, sino también de minimizar las raíces populares y africanas del género al mismo tiempo que resalta otras como las indígenas, que poseen mayor aceptación y por ende un perfil más comercializable. De esta manera ‘blanquea’ el vallenato y lo hace aceptable a un país que le cuesta aún aceptarse desde su pluralidad y sus tradiciones populares. Representa el segundo gran paso en la expansión de la música vallenata y gracias a él se establece una aceptación ‘total’ tanto en lo vertical, atravesando de lado a lado las clases sociales, como en lo horizontal, ampliando increíblemente la masa receptora. De igual manera internacionaliza a gran escala el vallenato y pasa a ser reconocido como la música colombiana en las más diversas regiones del planeta.

El Festival de la Leyenda Vallenata

El festival vallenato ha evolucionado como evento. Sus primeras versiones eran libres y se trataba de ver simplemente a los participantes en acción, poco a poco se fue organizando adquiriendo reglamentos y especificaciones técnicas. Hoy en día ya dista mucho de ser un evento puramente ‘folclórico’, está cada vez más influido y dictaminado por las leyes de la industria discográfica y por el comercio.

Los realizadores del Festival de la Leyenda Vallenata manejan una idea que ha estado asociada al folclor históricamente, de que éste debe ser conservado y guardado sin permitir cambios de ninguna naturaleza; ya que el folclor debe deber ser protegido, como patrimonio regional-nacional, y resguardado de la ‘maligna’ influencia del exterior al igual que de la comercialización. Es por esto que en su reglamento obligan a utilizar los instrumentos ‘tradicionales’ (no permiten el uso de guacharacas metálicas y cajas con parche sintético utilizadas mayoritariamente hoy en día por fines prácticos, sonoros y económicos). Por otra parte obligan a los participantes a tocar los cuatro aires vallenatos, impuestos por ellos como los ‘tradicionales’, usando este sitial de poder para reforzar su dominio sobre las demás expresiones del género que se dan fuera de Valledupar. Finalmente lo que logran es establecer un evento de música de acordeón que busca emular la tocada en su región hacia la mitad del siglo XX; y aun cuando presumen de ser la catapulta para el mantenimiento y el desarrollo del género, este vallenato que ellos promueven desde el festival, sólo existe en esta coyuntura ya que la influencia de las nuevas generaciones, de la industria musical y la ampliación del género, lo han transformado radicalmente como era de esperarse.

Los defensores del ‘purismo vallenato’ atrincherados en el Festival de la Leyenda Vallenata (es de resaltar que este mismo debate es especialmente agudo en Monterrey N.L.) deben entender que el ‘folclor’, como lo plantea Ben-Amos, está constituido por una serie de reglas, un sistema de comunicación o una gramática, en la cual las relaciones entre los atributos de los mensajes verbales y la realidad sociocultural se encuentran en constante interacción transformando símbolos y metáforas, estilos y estructuras, temas y formas, en respuesta a las variables sociales de una situación (1975:4). Lo que nos lleva a entender que es imposible mantener un producto cultural intacto y sin transformaciones ya que éste es algo vivo, en constante cambio, al igual que sus productores y consumidores. La única manera para que una música, como la vallenata, se mantuviera igual es que muriera con sus interpretes y no se volviera a producir jamás.

El Festival de la Leyenda Vallenata es creado (en 1968), por un grupo reducido de personalidades que se apropian de un folclor de dimensiones regionales, instaurándolo y confiriéndole un concepto de identidad a una región nueva necesitada de esta construcción identitaria. El separarse del antiguo ‘Magdalena Grande’ obliga, al nuevo departamento del Cesar y a su primer gobernador Alfonso López Michelsen, a una  búsqueda desesperada de un elemento que los uniera como departamento y los diferenciara de la antigua división política  a la cual estaban adscritos.

Gilard (1993:34) plantea que con el vallenato, se buscó ocultar los orígenes del género claramente enraizados en la música negra. Es así que el discurso parece haber nacido de sí mismo, en una región bendecida por el destino, aun cuando es claro que existe un elemento común a este tipo de música (la poesía oral hispánica) que se da en toda América Latina. Esta unidad histórica ha sido ignorada por diversas modalidades de nacionalismo y de regionalismo, que simplemente hacen juego de los antiguos particularismos. En este caso la música ‘costeña’ de acordeón se convirtió en el juego de la élite de Valledupar.

La música de acordeón como folclor hacía parte de toda la región de la Costa Atlántica pero con la necesidad de Valledupar, de crear un elemento cultural propio que los diferenciara de las demás regiones, se fue dibujando una nueva historia para apropiársela y desplazarla. Estos elementos distorsionan el origen de la música, para ser montada en un nuevo y definitivo epicentro. Es así que Valledupar con su festival comienza a ser el nuevo dueño del género musical. Como plantea Martín Barbero, (1998:279): “...la apropiación y reelaboración musical se liga o responde a movimientos de constitución de nuevas identidades sociales”. En torno al vallenato se da identidad cultural y un elemento cohesionador a toda la cultura del Valle de Upar, constriñendo y parcializando sus orígenes,  haciéndole creer al país y a sus propios habitantes que son los dueños y creadores del vallenato.

Una prueba clara de este movimiento estratégico de apropiación, es el hecho que Valledupar le haya dado su propio gentilicio como nombre a esta música. La llamaron vallenato es decir nato del valle -de Upar-, cuando es evidente que ésta es nata de toda la costa Atlántica. Otras regiones de la Costa se rehusan a usar este nombre y la llaman ‘música de acordeón’, en una clara protesta en contra de la apropiación y hegemonización del folclor por parte de Valledupar.

Una de las personas más importantes dentro del proceso de desarraigo zonal de este folclor, para su posterior restablecimiento en Valledupar y reinvención de la historia del mismo, que le da un carácter mítico fue Gabriel García Márquez y su novela Cien Años de Soledad. Esta novela se ha convertido en el paradigma de la cultura colombiana y gracias a ella se le da una nueva historia a la música de acordeón. Es importante resaltar cómo el primer gobernador del Cesar hace énfasis en la pertenencia de Márquez a Valledupar, donde el Nóbel logra su inspiración, de donde toma las historias y las recrea en su particular estilo literario. López (1999:2) plantea que es en Escalona y no en ningún otro lugar donde se debe buscar la fuente de donde bebe Márquez para crear su más importante obra, precisamente en Escalona quien es pieza fundamental en la creación del Festival de la Leyenda Vallenata.

Conjugados estos tres grandes personajes se consolida políticamente el Cesar como departamento, se adopta un cohesionador cultural como lo es la música y a este montaje político-musical se le da fundamento donde asentarse y echar raíces por medio de la literatura garcía-marquiana, donde alcanza un hálito mítico ancestral inexistente. Sólo tres décadas después de la época de éxito musical de Rafael Escalona, de la aparición del festival de López y de Cien Años de Soledad (nótese la coincidencia de las fechas), el país entero cree que la música de acordeón es de Valledupar, que el Cesar es una región culturalmente distinta al resto del país y que todo esto viene de una historia remota. Pero el éxito rotundo de la creación de estos tres hombres en particular, y de la élite valduparense en general, no paró en darle fuerza y cohesión cultural a una región como el Cesar. Actualmente todo el país se siente parte y componente del estilo macondiano de García Márquez; ninguna persona ha sido izada como el estandarte de Colombia como se ha hecho con él, ‘nuestro Nóbel’, ‘nuestro embajador ante el mundo’, ‘El Colombiano del Siglo’.

La música de Colombia, actualmente, es el vallenato. Es la más oída, la más vendida, la que mayor difusión comercial y de medios audiovisuales posee, “...pero el punto es que la música vallenata- de origen regional particular- es aceptada un representante legítimo del sentimiento nacional” (Wade, 1997: 24,25). Finalmente lo que ellos logran es “estabilizar una expresión musical de base popular como forma de conquistar un lenguaje que concilie el país en la horizontalidad del territorio y en la verticalidad de las clases sociales, (Barbero, 1998: 234)”. Esta labor es realmente admirable y de esfuerzos colosales si se tiene en cuenta la división cultural y política que mostraba Colombia antes de estos hechos: “Colombia podía llamarse antes de 1940 más un país de países que una nación”, (Op.cit.:225).

Es innegable la audacia y la inteligencia demostrada por los artífices que se encuentran detrás de esta novela- política- cantada, que en sólo 35 años se ha convertido en una verdad irrefutable para toda Colombia. El Festival de la Leyenda Vallenata, en sí mismo, funge como un gran evento ritual donde se valida y renueva periódicamente esta construcción y hegemonía cultural y simbólica.

Música y política

Es igualmente importante resaltar que dentro del proceso de nacionalización -principalmente de aceptación del vallenato al interior del país y el posterior desplazamiento del bambuco como la música colombiana- tiene gran influencia y relación la pugna por el poder político de los dos partidos más importantes del país y los únicos que han regido la nación desde la independencia de España. Por una parte encontramos al vallenato asociado al partido Liberal colombiano, con el cual llegó al poder López Michelsen, (su fortín electoral se encuentra en las zonas de provincia principalmente en la costa Atlántica) que por la época de expansión vallenata al interior adquiría mayor poder y representatividad. Por otra parte vemos que, al mismo tiempo, el partido Conservador se veía desplazado de esta posición privilegiada donde llevaba hasta ese momento una histórica hegemonía. No es una coincidencia que el grueso de los electores y la zona de mayor influencia de este partido es el ‘interior’ del país, la llamada zona Andina, que tradicionalmente ha sido representada musicalmente por el bambuco que era llamado simplemente ‘música colombiana’. Como podemos observar el desplazamiento de un tipo de música por otro en el rubro de ‘música de Colombia’, se encuentra completamente relacionado con la pugna de los partidos políticos por la hegemonía del país. Cuando estos dos géneros musicales se enfrentan por la total representatividad de la geografía nacional, no lo están haciendo simplemente dos tipos de música, el acento del desencuentro se encuentra en otro lugar muy lejano a los instrumentos, ritmos y melodías. El enfrentamiento real se da entre dos ideologías, entre diferentes maneras de concebir la vida, la religión, la sexualidad, el espacio público y privado, las estéticas. El conflicto es finalmente entre diferentes concepciones y apropiaciones de lo social y cultural, que en este caso se ven representados de manera simplificada por los partidos políticos. Al revisar, de manera muy general, la cultura representada por el vallenato estaba conformada por los grupos sociales que en lo político se veían aglutinados por el liberalismo. De similar forma el bambuco representó, durante casi dos siglos, (Miñana,1997:8) a los grupos sociales del interior que eran el caudal electoral del partido Conservador. Mientras la élite del interior (líderes del partido Conservador) mantuvo una clara hegemonía sobre el resto del país ésta mantuvo su propia estética musical idealizada, el bambuco, como representativa de la nación. Hacia la segunda mitad del siglo XX el liberalismo toma fuerza y logra romper la hegemonía conservadora; es en este momento donde el vallenato logra entrar a la región Andina y poco a poco desplazar al bambuco de la posición de ‘legítimo representante del sentir nacional’.

La música colombiana en Monterrey, N. L.

En mi opinión, este, yo creo que es una música que llegó para quedarse totalmente, es un ritmo de vida que cada quién, por ejemplo mi forma de vivir yo siento que aparte de la Biblia y la educación de mis padres a mí me hizo el vallenato (Rodríguez:2002).

Porque no sé si has escuchado los programas de radio, ahorita ya con tres programas de radio que pasan 24 horas música colombiana, un programa de televisión que pasa videos, cada 15 días vienen grupos colombianos. La última generación que son los niños que tienen ahorita, que acaban de nacer o que tienen 4-5 años, que ya saben que pa’ tocar vallenato tienen que comprarse un Corona III, que ya saben que el vallenato se toca con los dos teclados al mismo tiempo, que ya saben que se toca con caja, guacharaca y acordeón. O sea, que tienen información que yo no tuve cuando empecé a escuchar música colombiana, esos chavitos dentro de 10 años van a ser lo que dijo Consuelo (Araujo Noguera), que en paz descanse, cuando vino aquí, en ninguna parte del mundo está pasando lo que pasa aquí en Monterrey ni siquiera en Colombia (López:2002).

Porque ellos tocan el vallenato y si lo tocan es porque les gusta, desde ahí que es la diferencia con el ska y el rock, porque la mayor parte aquí, la mayor parte de las colonias hay grupos musicales y curioso es que cuando nacen hijos les ponen Israel, Rafael, Diomedes.  Mi hijo menor se llama Calixto Diomedes, ¿cómo ves?, di sino llevamos esa música adentro¡..... Aquí ser colombiano no significa haber nacido en Colombia sino una manera de vivir, una manera de apreciar una música, más que diferencias hay que hablar de coincidencias y si tú visitaras a las bandas en sus barrios es como si de repente entraras no sé como una especie de parque temático, a un museo al aire libre donde estás viendo cantidad de cosas y sobre todo estás conociendo un mundo donde los jóvenes tienen corazones con forma de acordeón (Encinas:2002).

La música de la costa Atlántica colombiana, primero el porro pero principalmente la cumbia, llegó a México hace aproximadamente 50 años (Pérez,1995:3) adaptándose y siendo acogida rápidamente en este nuevo territorio. Mediante procesos como el de reificación, adaptación, y creación fue transformada en primera instancia  en las ‘cumbias tropicales’, en el centro y costas del país, y posteriormente en la llamada ‘cumbia norteña’ en la región homónima. De igual manera, actualmente, la música tejana, o tex-mex, y parte de la llamada onda grupera poseen bases en la cumbia.

La cumbia , el porro, la música de acordeón y otros ritmos de la costa Atlántica llegan a través de discos y de músicos que realizan giras en México hacia la mitad del siglo pasado. Son consumidos con relativo éxito durante un tiempo y posteriormente desaparecen, a excepción de la cumbia que se arraiga en la mayoría del país encontrando únicamente refractaria a la misma a la región sur. La cumbia se estableció definitivamente en México hacia finales de los años 60’, interpretada por orquestas como la de Mike Laure. Él, en su muy exitoso y consumido repertorio, utilizaba la música de origen colombiano pero transformándola, des-africanizando las melodías, depurando la performatividad más ‘campesina’ en la instrumentación e interpretación, y cambiándola por un estilo de instrumentos de viento y de gran orquesta (grand band). Este nuevo estilo era proveniente de Estados Unidos y tuvo gran influencia, en aquella época, en las orquestas ‘tropicales’ de México y Latinoamérica. Mike Laure mimetizaba este ritmo caribeño colombiano y lo transformaba hacia lo que él, o la industria discográfica mexicana, creía que era un sonido más ‘adecuado’ para el público de estas latitudes; pero sin dar crédito a los compositores de esta música de manera tal que su público creía que eran composiciones originales suyas.

El vallenato, contrariamente a la cumbia, únicamente logra establecerse en el norte del país específicamente en Monterrey y algunas zonas cercanas. Esta zona es la ‘tierra del acordeón’ en México, esto sumado a la empatía que generan las letras de las canciones vallenatas, explica parcialmente el por qué de su adopción en estas latitudes. El fenómeno de la música colombiana de Monterrey se desarrolla prácticamente en contra de los medios de comunicación masivos (quienes lo ignoraron sistemáticamente) y de comercialización de las disqueras, ya que sólo hasta recientes fechas ésta se encuentra difundida y comercializada. Parte de la explicación del arraigo de la música la encontramos en una gira de ‘Los Corraleros del Majagual’, agrupación costeña, que se queda estancada por bastante tiempo en esta zona, de frontera con Estados Unidos, por problemas de documentación. Esta prolongada estancia del grupo influyó en la percepción y el gusto musical en la zona. Posteriormente los personajes centrales en la adopción y permanencia de este fenómeno fueron los ‘sonideros[22]’ quienes durante décadas se encargaron de viajar a la Ciudad de México, a Estados Unidos y Colombia tras grabaciones de grupos colombianos de la costa Atlántica. Los sonideros tenían un gran mercado debido a la escasez y altos costos de los grupos tropicales, en aquellos años.

Paulatinamente los archivos musicales de estos singulares personajes, se fueron especializando en las versiones tropicales colombianas, provenientes todas de la costa Atlántica[23]. Esta colección ha crecido con los años y paralelamente se ha desarrollado una cultura musical colombiana dentro de Monterrey de firmes y relativamente profundas bases. Debido a ésto el mercado musical regio-colombiano se mantuvo en la informalidad, ya que para acceder a la música únicamente se podía a través de la renta de un ‘sonido’. Los ‘sonideros’ eran los únicos en capacidad de conseguir y poder pagar los discos colombianos que eran simbólicamente muy apreciados (por lo tanto escasos y costosos). Así se mantuvo el consumo restringido hasta la aparición del casete en los 80’ (tecnología que permitió la duplicación de la música). Los sonideros al ver disminuido su trabajo se abocaron a grabar su colección, en este medio, y venderlo al público en general ávido de esta música que no se conseguía en el mercado formal. Actualmente aun cuando ya se establecieron importadores legales, y las propias disqueras colombianas, el consumo se mantiene predominantemente ‘pirata’ debido a los altos costos de los discos originales y al firme arraigo de una cultura de consumo informal, dirigida por los sonideros, con mezclas especiales, compilaciones e hibridaciones, como los discos ‘rebajados’[24] de amplio consumo entre los regio-colombianos.

Recientemente el fenómeno vallenato ha hecho su aparición en múltiples grupos de adolescentes de sectores populares, que se organizan en bandas o pandillas,  autodenominadas de colombianos que, de igual manera, llaman colombia a su elección musical transformando así el gentilicio en su sustantivo. Estos grupos de colombianos  han formado y son seguidores de agrupaciones locales mexicanas que producen un renovado vallenato mexicano, como La Tropa Vallenata, la Ronda Bogotá, Los Vallenatos de la Cumbia, Grupo M-19 Colombiano entre muchas otras.

Para Olvera (2002:4) dentro de la música tropical de Monterrey existe una categoría denominada colombiana que busca emular lo más posible, tanto en la interpretación como en la instrumentación, a los diversos géneros de los que se compone como son el porro, la cumbia, y el vallenato cuya producción y consumo se encuentra firmemente establecido en un vasto sector de esta ciudad. Sus consumidores y productores pertenecían principalmente a los grupos populares y marginales de la ciudad (personas desempleadas y en el mejor de los casos en la más baja escala de la actividad productiva) por lo que son identificados junto con su música por otros grupos sociales como pandilleros, drogadictos, violentos, y en general como delincuentes. Actualmente el gusto por la música colombiana ha alcanzado a todos los grupos sociales, aun cuando mantiene parte de su estigma. El epicentro del gusto por esta música  se encuentra en la Loma Larga, un cerro cercano al centro de Monterrey, que abarca alrededor de 20 barrios y principalmente a la colonia Independencia. De esta colonia surgen los llamados sonideros, actores centrales dentro del establecimiento del regio-colombiano.

La producción de música colombiana en Monterrey se encuentra liderada principalmente por Celso Piña y los Vallenatos de la Cumbia. Celso Piña es el pionero en estas lides y se ha caracterizado por ‘emular lo más posible el estilo colombiano’. Precisamente esta característica lo había confinado a mantenerse en un bajo perfil, de restringida circulación, viendo como grupos posteriores a él, como los Vallenatos de la Cumbia, lograban entrar en los circuitos internacionales de producción y distribución de la música llegando principalmente al Cono Sur y los Estados Unidos (Olvera,2002:8). Su penúltimo disco ‘Barrio Bravo’, catapulta a Piña al mercado internacional y le da su merecido lugar dentro de la escena musical. Esta producción que conmemora su veinteavo aniversario de carrera artística intenta introducir a Piña al mercado de las músicas globales de la misma manera en que Carlos Vives realizó este desplazamiento anteriormente. Se busca un sonido más ‘mundial’ que pueda ser consumido en múltiples latitudes, por diferentes grupos sociales y generacionales. Debido a esto, se esconden las raíces étnicas y populares de la música mezclándola con diferentes ritmos de mayor aceptación y de más fácil comercialización. Es claro que su gran éxito se debió a que dejó, por primera vez, de lado su ‘tradicionalismo colombiano’  realizando mezclas con otros géneros y con artistas de gran aceptación entre los jóvenes de clase media y alta de todo México logrando, una vez más, mimetizar el sonido al darle una nueva imagen.

En Monterrey, actualmente, está en su apogeo un debate donde encontramos dos bandos: por un lado los defensores del producto musical transformado, amalgamado, adaptado a la realidad sociocultural de la región, y que es consumido principalmente por los grupos de chavos banda. Por el otro encontramos a una élite que, debido a su posición privilegiada, ha adquirido un amplio conocimiento sobre este género musical y desea que este movimiento se apegue completamente al estilo de vallenato promulgado por Valledupar -con sus cuatro aires y todas las reivindicaciones e ideologías que posee como trasfondo el concepto de música folclórica-. Ellos exhortan, de alguna manera, a que Monterrey se convierta en ‘La segunda Valledupar’ del mundo.

El surgimiento de estos primeros músicos colombianos coincide con la aparición de una nueva propuesta identitaria, ‘el ser colombia’. Se puede ver cómo la primera generación de grupos juveniles deja de lado al ‘rock’ (la propuesta identitaria juvenil por antonomasia) y adopta a estos grupos como sus ídolos (Cruz,1996). Junto a los grupos ‘profesionales’ han aparecido otros más cercanos a  ‘la pandilla esquinera’ que amenizan cantinas, bailes, y celebraciones menores, al igual que otros que tocan en los camiones de transporte público de la ciudad recogiendo algo de dinero o simplemente haciendo música en la esquina.

Las razones aducidas para la validación del consumo de este género en Monterrey van desde la gran variedad musical y de temáticas que ofrece, la invitación al baile de sus ritmos, la facilidad de ejecución y en la consecución de sus instrumentos (algunos como el acordeón se encuentran fuertemente arraigados y los otros pueden ser fabricados artesanalmente a un bajo costo); hasta la fuerza simbólica de sus letras ya que cuentan historias principalmente campiranas que remiten al pasado rural de los migrantes de Monterrey. El vallenato tiene una fuerte similitud estructural con el corrido mexicano, dada la preeminencia de la oralidad  y de la función de contar historias, razón que no debe perderse de vista al intentar entender el por qué de la elección de la música colombiana en estas latitudes.

Este hilo de unión simbólica entre el campo y la ciudad, entre los consumidores urbanos y la música colombiana ambos de ascendente rural, es una pista importante para encontrar el por qué del consumo. Guerrero (1999:85) nos muestra cómo la música ‘grupera’[25] es un buen ejemplo de la fuerza de esta relación campo-ciudad. Grupos como ‘Los Tigres del Norte’, o ‘Los Tucanes de Tijuana’, que provienen de municipios rurales tienen un éxito abrumador dentro de las ciudades, pero es claro que sin la industria musical citadina su difusión no rebasaría el ámbito regional y se mantendrían relegados a lo local. “Es una comunidad simbólica desterritorializada, aunque al combinarse la música norteña, tropical, de banda y balada romántica, los rurales prefieren las norteñas, y los habitantes de las colonias populares urbanas hacen suyo el escenario para bailar cumbia o vallenato”(Op.cit.:86).

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