El CONJUNTO DE MARIMBA DEL SUR DEL LITORAL PACÍFICO COLOMBIANO: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS CON LA HERENCIA AFRICANA[i]

Por: Ana María Arango

Antropóloga de la Universidad de los Andes

Bogotá - Colombia

Los estudios sobre la música tradicional latinoamericana se han caracterizado por enfocar sus análisis y perspectivas metodológicas hacia la problematización y el permanente cuestionamiento de sus orígenes triétnicos. En este sentido ha existido una preocupación por determinar la herencia indígena, la ibérica y la africana, no solamente en los estilos musicales, sino también en sus contextos y significaciones. Evidentemente, es imposible sumergirse en los estilos tradicionales, populares e incluso académicos de América Latina sin tener a la vista las posibles influencias que pudo haber dejado con el correr de los siglos el encuentro de tres culturas distintas en este continente. Sin embargo, los estudios que a partir de 1920 y 1930 se han preocupado por los estilos tradicionales en el Nuevo Continente, se caracterizan por tener una relativa variabilidad y flexibilidad en el enfoque que reciben las herencias étnicas y culturales (Béhague, 1999).

El grado de influencia africana en la música negra de América, por lo general, ha sido más evidente y significativa que en otro tipo de manifestaciones sociales y culturales (Nettl y Béhague, 1973: 247). La música y la literatura oral (poesía, cuentos, leyendas, mitos, etc) son dos elementos fundamentales dentro de los estudios sociales de las poblaciones negras ya que éstas, por su situación histórica en el continente africano y en América, se mantuvieron ajenas al mundo letrado de la cultura occidental. Por otra parte, no es una exageración afirmar que la historia musical en América durante los siglos XIX y XX se encuentra altamente ligada a las técnicas y modos de interpretación musical de los afrodescendientes.

Sin embargo, desde los conceptos y la metodología convencional de la disciplina histórica no resulta fácil hablar de supervivencias africanas (Kubik, 1990: 164); los mecanismos de aculturación en el comercio esclavista fueron fuertes -y más acentuados en unos lugares que otros-, las fuentes de documentación son escasas, y, en muchos países del Continente Americano, la identidad negra se ha convertido en una fuerte herramienta política que, en muchos casos, ha permeado la actividad artística y académica relacionada con el conocimiento histórico y las manifestaciones culturales de los afrodescendientes.  

La complejidad en la determinación de los rasgos africanos, europeos e indígenas en las tradiciones musicales de América significa abiertamente un reto tanto para aquellos que buscan abordar su estudio desde los saberes especializados occidentales, como para aquellos músicos -creadores e intérpretes- que han adquirido un compromiso con la supervivencia de las culturas musicales locales. Este artículo, al exponer los elementos principales de la música del conjunto de marimba del litoral Pacífico colombiano, da un panorama general del sincretismo que existe entre la herencia española y la africana en esta tradición musical. Así, al ilustrar la complejidad de estos legados en la música de marimba del Litoral Pacífico colombiano, este artículo plantea la necesidad de abordar tales manifestaciones a partir de nuevos  paradigmas. Por lo tanto, los nuevos estudios deben trascender el discurso hegemónico y letrado, centrándose en los procesos de creación y utilizando las nuevas técnicas, medios y fenómenos sociales y económicos del mundo actual  como herramientas en los procesos de  recreación de antiguos legados  culturales y en la construcción de nuevas tradiciones musicales.

 Social y políticamente, el Litoral Pacífico colombiano está dividido en dos grandes zonas: una zona norte, que corresponde al departamento del Chocó, y una zona sur, que abarca los departamentos del Cauca, Valle del Cauca y Nariño.  Estas dos zonas han sufrido procesos sociales e históricos diferentes, y su tradición musical es un reflejo de ello. Así como a lo largo del litoral las comunidades negras tienen algunos rasgos comunes -estructuras sociales y económicas semejantes y un medio geográfico similar-, en algunos aspectos como la tradición oral, los cantos tradicionales, las leyendas, las narraciones, los platos típicos, etc, estas dos regiones muestran ciertas constantes y, al mismo tiempo, un sinnúmero de variantes que se reflejan en su tradición musical y sus manifestaciones tanto sacras como profanas.

La música del Litoral Pacífico se caracteriza por tener una alta funcionalidad en los acontecimientos  especiales y en el día a día de los pobladores de esta región. Así, esta música se divide en los estilos que se interpretan en contextos sagrados y aquella que acompaña las reuniones sociales, fiestas, carnavales, y demás eventos de carácter profano. Las dos manifestaciones fundamentales de la música profana de las comunidades negras del Pacífico son la  Chirimía, en el Chocó, y, en el sur del Litoral, el conjunto de marimba.  Existen notables diferencias entre los repertorios de estos dos grupos: los modos de expresión musical del sur del Pacífico, a diferencia del Chocó, que tienen una mayor influencia europea, muestran a grandes rasgos una evidente similitud tanto rítmica como instrumental con la música africana (Nettl, 1973: 245). La presente exposición se detendrá en los elementos característicos y las condiciones históricas y actuales que acompañan el  conjunto de marimba.

El conjunto de marimba está integrado por una marimba, dos cununos, dos bombos y uno o varios guasás. La marimba es un xilófono con resonadores de bambú y 18 o 24 láminas de chonta. El cununo es un tipo de membranófono con forma cónica y tiene un sistema de tensión por cuñas que, indudablemente, responde a uno de los  legados de África occidental. El otro membranófono es el bombo, que es un tambor cilíndrico con dos membranas que se toca con dos palos y que es un legado de la música de banda española de los siglos XVII y XVIII. Finalmente, el guasá, es un sonajero de forma tubular que probablemente proviene de la zona de Guinea, y que es el instrumento que llevan las cantadoras para acompañar sus arrullos y cantos en general.

Como vemos, la mayoría de los instrumentos que conforman el conjunto de marimba  son un legado del continente africano; la marimba, por ejemplo, es un tipo de xilófono con resonadores construido con teclas de madera de chonta, pero su origen es africano. En África este instrumento recibe nombres como "majimba", "limbu" o "linda", los cuales son sufijos del idioma de los bantúes y quieren decir objeto o instrumento musical[ii]. En África no existen marimbas con resonadores de bambú como las de Colombia; los resonadores de las marimbas africanas son calabazas y su forma es esférica. [ii]. En África no existen marimbas con resonadores de bambú como las de Colombia; los resonadores de las marimbas africanas son calabazas y su forma es esférica.

En su viaje hacia Europa y América la marimba africana perdió una de sus principales características, que consistía en tener un orificio tapado por una o varias telarañas que producían un timbre muy particular mediante la producción de ciertos armónicos. En palabras de Egberto Bermúdez, la posible explicación a esto es  la presencia de este instrumento en rituales de cultos a antepasados, en los cuales la presencia de la voz del antepasado es importante y no puede ser directamente una voz, tanto sonora de instrumento como humana, porque esto traería consigo la ruptura de la relación que existe entre la persona  que es el intermediario -o chamán-, entre el pueblo y los antepasados. Así, la voz tiene que ir disfrazada con una máscara si es humana, o con este tipo de aparatos si es un objeto sonoro...Este aspecto ritual se ha perdido en la marimba colombiana; sobrevive sin embargo, de una manera periférica en la marimba de origen africano de Guatemala, ya que en sus resonadores de cajón o tabla, existe una especie de membrana en el orificio[iii].

La marimba del Pacífico es interpretada por dos músicos: el tiplero, quien percute las teclas más agudas, y el bordonero, encargado de percutir las teclas más bajas de la marimba. Éste último sigue en la marimba fijo y circular, mientras que el primero improvisa y recrea en su marimba los toques tradicionales- bunde, juga, berejú, etc-. La marimba tradicional del Litoral se caracteriza por reproducir en sus teclas de chonta una escala iso-heptatónica[iv]; sin embargo, como veremos más adelante, tal característica de su tonalidad ha ido cambiando.

Los dos bombos, al igual que los cununos,  se reconocen como macho y hembra pero también son comúnmente reconocidos como bombo o cununo arrullador y bombo o cununo golpeador. Tales denominaciones se asocian a su función como instrumentos con un patrón fijo, o instrumentos que tienen la libertad de improvisar. Sin embrago, no existe en la región una convención generalizada con respecto a cuál de ellos es el que lleva el formato libre y cuál de ellos es el que cumple un papel fijo en la interpretación (Bermúdez, 1985).

En el baile de marimba o currulao del sur del Litoral encontramos, entre otros, la juga (deformación de la palabra "fuga", género musical europeo), el patacoré, el bambuco viejo, el berejú, y el pango. En el contexto  funerario encontramos los alabaos para velorio de adulto, y los novenarios y el chigualo para el velorio de niño[v]; además, se encuentran también unos cantos especiales para los velorios de santos (Bermúdez, 1986: 117).

Los versos tanto de la zona del Chocó como del sur del Pacífico tienen las mismas características estructurales y temáticas, presentando arcaísmos poéticos hispánicos, especialmente del romance y la décima. Los textos de las canciones que interpreta el conjunto de marimba están compuestos, por lo general, por versos octosílabos que se cantan intercalados con los estribillos (Bermúdez, 1986: 119). Según George List, en esta zona se conservan textos de canciones que hasta hace muy poco, o tal vez todavía, se pueden hallar en algunas zonas de España (List, 1989: 584).

Otra característica de estas canciones es la presencia de versos improvisados por los glosadores; sin embargo, en las interpretaciones actuales es posible encontrar ciertos cambios relacionados con esta práctica y, a medida que pasa el tiempo,  son menos frecuentes los glosadores; hoy en día se observa que las cantadoras son las encargadas de la parte vocal de las piezas utilizadas en estos contextos de baile de marimba  (Bermúdez, 1986:119). En cuanto a su temática, estos versos representan diferentes motivos y situaciones; sin embargo el más común es el correspondiente a la religión católica. La música que se interpreta en los contextos religiosos presenta generalmente versos, secciones o textos completos de romances antiguos utilizados seguramente dentro de la educación religiosa de la población esclava durante los siglos XVII y XVIII.

La música tanto religiosa como profana de la Costa Pacífica en los departamentos de Nariño, Cauca y Valle del Cauca, además  de su gran herencia hispánica en la forma y el contenido de sus textos, se caracteriza por tener un alto grado de parentesco con las formas africanas debido no sólo a su similitud instrumental, sino también al color y a la escala tonal de las voces de cantadores y cantadoras en su interpretación de cantos fúnebres -velorios y chigualos- y  cantos profanos tradicionales (Bermúdez, 1986; Friedemann, 1986: 415; List, 1989; Nettl y Béhague, 1985).

Como lo plantea  Whitten, otro escenario en el que se desenvuelve la cultura  musical del Litoral son las salas de baile que, como lo aclara Bermúdez, no corresponden a bailes de salón como imaginamos los bailes europeos; con esta expresión Whitten se refiere a las reuniones sociales de los negros, en las cuales el conjunto de marimba cumple un papel fundamental dentro de los vínculos  sociales (citado por Bermúdez, 1999: 53).

El grupo de marimba interpreta sus ritmos en diferentes contextos. Al referirnos a un escenario profano hablamos del baile de marimba o currulao, donde se ven representados el erotismo, la coquetería y los juegos de pareja.

La principal danza tradicional del sur del Litoral es el currulao. Su carácter es fundamentalmente hispánico y se basa en un sutil movimiento del la cadera. Esta danza representa el cortejo entre un hombre y una mujer. El hombre comienza bailando mientras que la mujer con un poco de indiferencia lo mira de reojo y mueve su cabeza de un lado a otro. Después de que el hombre ha insistido, convence a la mujer y ésta, con un sutil movimiento de cadera, comienza a bailar y cambia de lugar con su compañero haciendo figuras circulares con el resto de parejas que participan en el baile. Luego el hombre, como una demostración de su poder, fuerza y hombría, “zapatea” -golpea el piso fuertemente con los pies- mientras mueve los brazos y, mirando fijamente los ojos de su compañera, la invita a que siga compartiendo esta danza con él.

Durante casi cuatrocientos años los esclavos africanos llegaron forzosamente a América. Fueron España, Portugal, Holanda, Inglaterra y Francia los países que, legal o ilegalmente, participaron en la trata de esclavos y los llevaron al Nuevo continente desde el África Occidental. Africanos procedentes de etnias como congo, angola, lucumís, fulo, bran, biafaras, mandingas, yolofos y fulopos fueron llevados desde los puertos de Loanda, el Mina, Cacheo, Sierra Leona, San Tomé y las islas Cabo Verde. Como estrategia de dominación los europeos mezclaron a los negros de las diversas etnias, y en dichos puertos ejercieron fuertes mecanismos de aculturación mediante la enseñanza misionera (Del Castillo, 1982: 5, 19).

La historia de los afrodescendientes a lo largo del continente americano, especialmente aquella relacionada con sus manifestaciones culturales y modos de vida, no ha dejado de ser un misterio para quienes, estando inmersos en los paradigmas académicos occidentales, otorgan una alta importancia a las manifestaciones letradas de cada episodio vivido por las sociedades del pasado. Tal vez esto se debe a los pocos documentos y crónicas existentes sobre la época, a la invisibilidad del negro en Colombia (Friedemann, 1984: 511) y a que los pocos relatos o documentos que hablan de los negros provienen de un discurso eminentemente blanco.

El vacío histórico -existente en las costumbres cotidianas de los esclavos que llegaron al Nuevo Reino, los libres y los todavía esclavos de la República- es una brecha enorme que no ha podido resolverse por medio de las herramientas tradicionales de la historia. En efecto, son muchas las preguntas que nos quedan y que en un ínfimo grado nos pueden solucionar los documentos existentes (Romero, 1998: 105). Así, la tradición oral tiene mucho que decir. Al acercarnos a las lógicas de la palabra cantada, dicha o recitada, el cuerpo gestual y danzante, además del despliegue iconográfico, podemos intuir algunos hechos que marcaron la historia de las comunidades descendientes de esclavos en Colombia (Maya, 1998, 193); sin embrago, es necesario realizar este tipo de estudios con mucho cuidado si se pretende hacer una lectura de cómo fue realmente el pasado.

La empresa conquistadora de la Nueva Granada contó con la presencia de africanos desde un periodo relativamente temprano. Estos esclavos llegaron por Cartagena y estuvieron presentes en la colonización de territorios de minas como Nueva Remedios (1590), Zaragoza (1580) y Cáceres (1576) en el Nuevo Reino de Granada (Colmenares, 1976: 299- 342). Sin embargo, sólo hasta finales del siglo XVI, con el conocimiento de la riqueza aurífera, el resultado aparentemente efectivo de algunas encomiendas y las posibilidades de acceso por el camino de Cali a Buenaventura, para establecer el comercio directo con Panamá y Guayaquil por mar, se le prestó atención a la colonización del Pacífico (Romero, 1995: 22).

Germán Colmenares cuenta por qué llegaron los negros esclavos a la Costa del Pacífico. Según él, hacia 1610 hubo una fuerte decaída en la explotación del oro debido a que, aún cuando el oro no se había agotado totalmente, el nivel de la técnica empleada se presentaba como un límite insalvable. Por otra parte, la fuerza de trabajo (fuera indígena o de esclavos negros) se deterioraba muy rápido, y los costos de su mantenimiento se elevaban a medida que la explotación minera iba restando brazos a la agricultura (Colmenares, 1989: 26). Estas dos razones conducen, sin duda, a que en el siglo XVII se acentúe la mano de obra esclava en el Pacífico colombiano. Sin embargo, ésta ya había sido pedida desde finales del siglo XVI por la élite de los centros mineros a la Corona Española. Según William Sharp, el auge de la minería de oro en la zona del Chocó se dio entre 1725 y 1785, y entre 1759 y 1782 se duplicó el número de esclavos en la región (citado por Colmenares, 1989: 131).

Realmente son muy pocas las fuentes y documentos que se tienen sobre las situaciones que socialmente vivían los esclavos en el periodo de  esclavitud en la Costa Pacífica. Sin embargo, existen algunos hechos reveladores que pueden ser tomados como una luz dentro del propósito de entender cómo se pudieron preservar algunos elementos africanos en las costumbres y especialmente en la música de las poblaciones negras del litoral.

En primer lugar sabemos que en esta región,  la existencia de comunidades o individuos cimarrones fue muy poca (Mcfarlane, 1985: 74,  Palacios Preciado, 1978: 153- 174 ; Romero, 1998: 115 )[vi]. Uno de los aspectos señalados por Mcfarlane  en su estudio sobre los cimarrones en Colombia en el siglo XVIII, el es hecho de que los esclavos de las áreas mineras del Pacífico estaban separados de sus congéneres de otras provincias no sólo por las vastas distancias de terreno montañoso y difícil, sino por su distribución en pequeñas comunidades esparcidas en amplias áreas, hecho que obstaculizaba cualquier esfuerzo sistemático para organizar comunidades fugitivas o para derrocar a la esclavitud.

Diego Mario Romero plantea para la región del sur del litoral, la existencia de un sistema económico y social en el cual se puede pensar en espacios para los esclavos mineros, en los que era posible dedicarse a otro tipo de actividades diferentes a la minería y en donde podría haber una estrecha cohesión social (Romero, 1998: 106). Estos espacios permitieron entonces la recreación de expresiones culturales como lo que más tarde se definiría  como baile de marimba o currulao. Sin embargo, estos espacios estuvieron presentes desde una época temprana?

 Para responder a esta pregunta existe realmente  poca documentación. No obstante, al escuchar el repertorio de la tradición musical de estas comunidades,  podemos pensar en un tipo de integración en el que no existió un espacio de producción cultural muy lejano de los intereses y las doctrinas de la cultura católicadominante.

 Diego Mario Romero piensa que el poblamiento del Pacífico sur  en el siglo XVIII estaba "definido por la formación de familias desde el mismo momento de vinculación de los esclavos a las actividades mineras. Los esclavos se hicieron parientes más allá de la simple reproducción biológica del grupo, siendo lo más definitivo los reconocimientos sociales de un grupo de trabajo como integrantes de una comunidad" (Romero, 1998: 106). Para entender las dinámicas familiares que vivieron los esclavos es necesario despojarse de una visión que involucre  las lógicas familiares desde nuestra perspectiva occidental, y entender estas formas de organización desde el complejo social que estuvo determinado plenamente por los intereses económicos de un sector dominante.

 El planteamiento de Romero, ante las diversas dinámicas grupales y de interacción con una sociedad dominante, puede ser una luz frente al entendimiento de las dinámicas sociales que permitieron la existencia de algunos rasgos africanos en las expresiones culturales de las comunidades del Pacífico centro sur como los cantos fúnebres, los cantos sagrados y profanos y el conjunto de marimba. De esta manera, tales manifestaciones no pueden ser entendidas por fuera de un contexto grupal; para Romero

Las actividades de trabajo minero y las condiciones para el sometimiento en los grupos de trabajo y centros habitacionales o Reales de Minas, requirieron de una fuerza de trabajo en conjuntos, en grupos,  y sobre todo, en determinados patrones uniformes de control  social, lingüístico, cultural y religioso para grupos, no para individuos. En primera instancia, ello es una contradicción con las pretensiones de controles individuales hacia los esclavos, puesto que se estaba trabajando con grupos que simultáneamente aplicaba fuerza de trabajo a las explotaciones mineras; a no ser que se aplicara una estructura carcelaria con controles individuales a esfuerzos comunes, lo que implicaba también de varios capataces o una fuerza de policía relativamente numerosa, con la que no se disponía en la costa Pacífica (Romero, 1998: 116).

Esta posición en primer lugar, nos hace apartarnos del mito de la existencia de caracteres musicales africanos que sobrevivieron en territorios apartados, o en palenques que estuvieron fuertemente censurados por una sociedad blanca represiva. En segundo lugar, nos lleva a pensar la subsistencia y reproducción de la marimba africana dentro de un contexto colectivo en el cual, la estrategias de adaptación permitieron que en un medio como la selva del Pacífico, fuera posible la recreación de antiguos códigos iconográficos, instrumentales y corporales que cumplieron una función primordial dentro de las vivencias de  los esclavos y sus vínculos con la sociedad que los sometía.

Sólo en la medida en que se analicen profundamente los elementos que subyacen en las formas de la música tradicional de la zona sur del litoral, va a ser posible de algún modo, hacer un intento por entender el tiempo en el cual tuvo lugar la fuerte adopción de estructuras hispanas dentro de los modos musicales de la población. El contexto religioso constituye un escenario fundamental dentro de los mecanismos de aculturación desde la cultura dominante, y la relación entre música y catolicismo así lo demuestran.

Las dinámicas de interacción social y expresión artística tradicional, por lo tanto, tienen su génesis en los mecanismos y formas de comportamiento que se constituyeron y se fortalecieron en medio  de patrones sociales, económicos y culturales, que desde un principio fueron impuestos bajo un sistema colonialista y -en el caso de litoral Pacífico- esclavista. El demonio es un elemento común dentro en las lógicas de interacción por parte de una hegemonía católica y las comunidades campesinas de Colombia (Ocampo, 1996: 15)[vii]. En el caso específico del Pacífico sur, en la escena religiosa, es posible ver  la apropiación del demonio como mecanismo de adaptación y de defensa de los negros ante la sociedad dominante, la cual por su parte encontró en la demonización de las prácticas culturales de los esclavos, un instrumento efectivo para su ejercicio de aculturación y dominación (Borja, 1998: 137- 152)[viii].

Veamos ahora desde una perspectiva bastante general, las condiciones actuales que acompañan el conjunto de marimba en el Litoral. Esta descripción hace parte de un trabajo de campo realizado en el municipio de Guapi durante los meses de junio y julio del 2000. Este trabajo etnográfico, se basó además de la observación, en entrevistas realizadas a los músicos tradicionales más reconocidos de la región.

Tradicionalmente el baile de marimba siempre ha estado relacionado con un contexto profano, aunque en Guapi durante la última década, algunos músicos e intelectuales de la ciudad han intervenido para que la marimba participe también en las fiestas religiosas que se celebran en la iglesia del pueblo.

Los bailes de marimba o currulao se caracterizan por la interpretación de todos los instrumentos pertenecientes al grupo de marimba que vimos anteriormente: marimba, cununos, bombos y guasás. En el terreno de la tradición religiosa,  los instrumentos de percusión -guasás, bombos y cununos- participan en los arrullos y es posible algunas veces encontrar la participación de la marimba; sin embargo generalmente son sólo los instrumentos de percusión los que hacen parte de este ritual. Además, también encontramos dentro de las dinámicas sagradas, los velorios de adultos y los chigualos, en los que  solamente se escuchan las voces del glosador y las respondedoras.

Las prácticas tanto en el terreno sagrado como en el profano, no pueden entenderse en las poblaciones negras del Pacífico a partir de fronteras muy definidas, ni tampoco pueden ser abarcadas desde las lógicas del catolicismo occidental (Friedemann y Arocha, 1986: 402- 414). Así, es común ver el juego y el baile, en los velorios y  arrullos de los pobladores guapireños. 

El baile de marimba tradicional por ejemplo, ha sido entendido por muchos como un tipo de ritual. Bruno Nettl se refiere al baile de marimba o currulao como una especie de ritual profano, una ocasión en la que existe un contenido altamente simbólico (Nettl, 1973:155 ). Por su parte, Whitten describe este baile como una especie de integración social en el que se desarrollan comunicaciones personales; para él,  "el currulao proporciona un contexto expresivo que permite que la estructura familiar y marital se reajuste cuando la necesidad lo exige" (citado por Nettl, 1973: 155). Tal vez la observación de Whitten no puede confirmarse al pie de la letra en las manifestaciones sociales de nuestros días, sin embargo los relatos de los viejos así lo indican. Según Genaro Torres,

Esa era la música de bailar y divertirse del cristiano. Porque cuando un canto está bien cogido... ya uno no se acuerda que se va a morir más. Un baile de marimba que se coja bien cogido... Ave María hombre! Nosotros bailábamos ocho días aquí con los mayores. Matábamos puercos, gallinas, para darle de comer al que seemborrachaba y era pa´ cuidarlo porque se turnaban. Era pa´ acostarlo ahí y cuando se levantaba venía era a comer... Bien cuidado y veníamos vuelta cogida. No... Es que baile más alegre que este no hay... Por Dios Santo! Este baile si es berraco, muy alegre, si señor! Ocho días bailando sabroso, con gusto. Nada de peleas, la gente era alegre, contenta.[ix]

Los instrumentos del conjunto de marimba son generalmente interpretados por hombres dejando para las mujeres el canto. En Guapi y en la mayoría de las regiones de la Costa, es usual que participen varias cantadoras como respondedoras y que el glosador sea un hombre; sin embargo, a medida que pasa el tiempo, los patrones van cambiando y es posible encontrar que no existe un orden especial dentro de los cantadores. Un aspecto que sigue siendo muy importante es el uso de un guasá por parte de los cantadores mientras cantan y responden. Las voces y los guasás son dos elementos que deben estar siempre unidos, y cantadora que se respete debe llegar siempre al baile o al arrullo acompañada por  su instrumento.

La marimba todavía suele ser tocada por los más viejos, aunque los jóvenes demuestran mucho interés. La parte alta de la marimba -que es tocada por el músico que recibe el nombre de tiplero-, será tocada por el más viejo, en parte como una señal de respeto; mientras que el acompañamiento de la parte baja-tocada por el bordonero- por lo general está a cargo del más joven. Los otros jóvenes y viejos, acompañantes o visitantes, se irán rotando los bombos y el cununo, estableciendo una especie de competencia que consiste en el que más fuerte golpee, el que mejor lleve el ritmo y el que tenga más resistencia.

Los acontecimientos religiosos en Guapi son un importante espacio para preservar las formas musicales y su amplio repertorio, y para promover la participación de los músicos dentro de las prácticas sociales, dándoles un especial reconocimiento dentro de éstas. En el pueblo es común que algunos de los músicos, en los días de cada santo, se encarguen de acompañar a las cantadoras en la interpretación de los arrullos correspondientes. Así, los guapireños desarrollan sus prácticas religiosas con una alta participación de percusionistas y cantadoras, y una reapropiación del terreno de lo sagrado en medio de su vida cotidiana y en las lógicas de la calle.

 Generalmente los arrullos se interpretan por las calles del municipio y cuando es la festividad de un santo importante, la gente sale con sus instrumentos por el río e interpreta una y otra vez los cantos especiales de la celebración, hasta llevar la música a otras veredas. Así, salen de la iglesia dos comparsas, una se embarca en una canoa acompañada de bombos, cununos y guasás, y la otra recorre las calles con los mismos instrumentos y cantando alegremente mientras los vendedores del mercado y la gente que va por el camino, se une al arrullo y le responde al glosador con su voz y con su baile.

Nina S. de Friedemann y Jaime Arocha (1986: 402- 414), señalan que ésta es una característica general en los pueblos del Pacífico; así, en el Litoral, al igual que en otras regiones de Colombia, las celebraciones en honor a los santos tienden a centrarse en la población, la calle o el río, más que en la iglesia y el sacerdote. Sin embargo, cada vez es menor el número de personas que se suman a esta procesión y con el tiempo ha comenzado a existir una especie de categorización dentro de aquellos que participan  en este evento. De esta manera,  aquellos que pertenecen a las clases altas del pueblo ya no hacen parte de los arrullos y muchas veces llevan a cabo sus ritos funerales basándose  en las manifestaciones religiosas del interior y olvidando los alabaos y chigualos. En este sentido, son  las clases sociales bajas y  las veredas más alejadas las que muestran claramente las tradiciones religiosas más antiguas y autóctonas[x].

Todos los pueblos en el Pacífico celebran el día de su Santo Patrón o una Santa Patrona; aunque existen en cada uno de ellos santos que son muy importantes, el patrón es el más significativo y la celebración en su honor toma más tiempo en los preparativos. En algunos municipios se piensa  que el año y todos los eventos  se divide en antes y después del día del Santo Patrón[xi].

La patrona de Guapi es la Inmaculada Concepción y su día es el 8 de diciembre; día en el que  hay una elegante y distinguida celebración en la iglesia. Sin embargo, es realmente  la víspera el momento más significativo del gran día. Para recibir a la Inmaculada Concepción, todo el municipio se prepara; se hacen las bebidas (guarapo, tomaseca, biche, tumbacatre), y los músicos deben estar alerta para preparar el  repertorio -nuevo o tradicional- dedicado a la Santa Patrona.

 En las veredas se construyen las tradicionales balsadas, que consisten en una construcción de aproximadamente tres pisos que se hace con madera sobre unas canoas pegadas, las cuales se iluminan con el propósito dar un hermoso espectáculo sobre el río Guapi. El piso más alto de la balsada está reservado para el altar de la Inmaculada Concepción, en el piso intermedio van los encargados de la pólvora  -la cual anuncia a los habitantes de Guapi la llegada de las balsadas desde las veredas- y finalmente, el primer piso está reservado para los músicos, las cantadoras y las personas de la vereda que hicieron la balsada. De cada vereda sale una comisión y existe una competencia entre los decoradores de las diferentes balsas y los diferentes grupos de músicos que interpretan los arrullos. Al llegar a Guapi, se baja a la Inmaculada Concepción y siguen los arrullos. Después de llegar a la iglesia los diferentes grupos de marimba se acomodan en la plaza principal y tocan al mismo tiempo; su meta consiste en acumular el mayor número de público. Así, es el pueblo el que se encarga de decidir cuáles son los mejores en percusión, marimbero y cantadoras.

Una vez se acaban los arrullos, sigue la vaca loca; ésta consiste en un barril lleno de guarapo que la gente debe alcanzar para llenar unas vasijas, esquivando a una “vaca” (palo largo de madera con unos cuernos por delante y una cola por detrás que está prendida de fuego),  que es manejada por dos jóvenes. La labor de la vaca loca es cuidar que nadie se acerque al barril de guarapo. Son los más jóvenes del municipio los que participan y los que después llegan a sus casas con grandes cantidades de guarapo para emborracharse durante toda la noche -y hasta varios días- al ritmo de marimba, bombos, cununos y guasás.

Después de comprender a grandes rasgos el contexto que acompaña la música de marimba en el sur del litoral Pacífico nos preguntaremos por los posibles legados del continente africano que permanecen y siguen vivos en esta tradición musical. Es fundamental, sin embargo, pensar la música y sus legados étnicos y culturales a partir de sus propiedades como hecho sonoro, su dimensión simbólica y sus funciones y contextos en un grupo social. En este sentido, los legados culturales que intervienen en una cultura musical deben ser reconocidos en relación con la compleja interacción entre el contenido estructural, social y simbólico del quehacer musical.  

Así, observamos a grandes rasgos cuáles elementos podrían ser considerados parte de una herencia africana. En primer lugar, una de las principales características de la música africana es la alta participación comunitaria, aún cuando en estas comunidades existen músicos profesionales. Por otra parte, esta música también se caracteriza por tener una estrecha relación con los acontecimientos sagrados y profanos de las comunidades, y, por lo tanto, siempre cumple una importante función social (Nettl, 1973: 157).

Como vimos anteriormente, la música de marimba también es una especie de ritual  profano en el que es complejo definir las fronteras entre lo terrenal y lo que se considera sagrado. Sin embrago, en la cultura musical del litoral Pacífico los cantos fúnebres, además de reflejar el fuerte adoctrinamiento católico en su temática religiosa y la utilización de un español arcaico, también reflejan una alta retención de rasgos africanos en el estilo y manejo del canto responsorial. Es dentro del contexto de estos ritos funerarios, más que en la música misma, encontramos costumbres muy alejadas del interior de Colombia; en ésta prácticas, y sobre todo en los chigualos (velorios de niños), nos encontramos con la presencia de elementos como el juego y el baile. De esta manera se reproducen en ellos constantes encuentros entre lo divino y lo humano, el santuario y la calle, la tristeza y la alegría, el juicio y la embriaguez. Como vemos, tanto el baile de marimba como los cantos fúnebres y arrullos se caracterizan por hallarse en un punto fronterizo entre lo sacro y lo terrenal, y tal característica, así como la alta participación comunitaria en el quehacer musical, puede ser considerada un importante legado del continente africano.

En segundo lugar, entramos a discutir algunas de las características de la estructura musical que se consideran parte de la herencia de la cultura, o las distintas culturas que llegaron como esclavas al Nuevo Continente. La riqueza del ritmo y la riqueza en los instrumentos de percusión es una propiedad fundamental en los conjuntos y orquestas afrodescendientes.  Para Bruno Nettl los principios formales básicos de la música africana están en su brevedad, repetición, improvisación, variación, y en la existencia de una estructura binaria y una compleja polifonía[xii]. Para este autor estas características están fundamentadas en la capacidad que tienen los africanos para mantener rigurosamente el tempo dentro de sus estructuras rítmicas[xiii]. Así, “lo más sorprendente de las formas musicales africanas es su dependencia de unidades breves, y, en muchos casos, de técnicas antifonales o responsoriales” (Nettl, 1973: 168).

Todas estas características y propiedades, como vemos en los ejemplos, se encuentran presentes en la tradición de la marimba colombiana. Para comprender mejor el legado musical dentro de lo que podríamos llamar  “memoria tonal” tomaremos como ejemplo el estudio de Carlos Miñana sobre las marimbas del municipio de Guapi. Miñana escoge nueve marimbas de diferentes épocas y fabricantes. Este etnomusicólogo, en un principio, no pretende afiliarse a ninguna tradición africana específica y, después de un exhaustivo análisis de tipo técnico, define los posibles elementos que determinan una innegable conexión entre la marimba colombiana y las africanas. En este sentido, el interés de Miñana es establecer la afinación de estas marimbas para cuestionar una posible memoria auditiva o ciertos rasgos de aculturación que pudieron haber influido en los conceptos de tonalidad de este instrumento.

Después de examinar con ayuda de un afinador las  tonalidades de cada una de las teclas de todas las marimbas y analizar los datos estadísticamente, este investigador se encuentra con que la mayoría de éstas son iso-heptatónicas, es decir que su octava se divide en siete partes iguales. Una vez realizado este análisis, Miñana encuentra –siguiendo el estudio del etnomusicólogo Curt Sachs[xiv]- que las marimbas de África, específicamente la de Uganda, tienen esta misma propiedad. Por tal motivo, Miñana concluye que las poblaciones negras de la Costa Pacífica han logrado conservar en su memoria auditiva un rasgo eminentemente africano, que si, bien ha enfrentado fuertes procesos de aculturación[xv], no obstante “se ha mantenido con un buen nivel de fidelidad” (Miñana: 1990: 16).  

Finalmente, entraremos a discutir la última de las dimensiones que consideramos dentro del quehacer musical de un grupo social: la dimensión simbólica. La música de marimba está acompañada de una serie de creencias en las que no hay una mención especial a deidades y no existe, con respecto a los instrumentos,  una relación  generalizada de poderes sobrenaturales.  

La dimensión simbólica de esta cultura musical tiene conexión con imágenes y estereotipos pertenecientes a un periodo poscolonial. Así vemos permanentemente creencias ligadas a la figura del demonio. Además, existen una serie de significaciones relacionadas con el proceso de construcción de la marimba y los demás instrumentos; para muchos, por ejemplo, existe una relación directa entre el estado anímico de las personas en el momento de un toque de marimba y la edad o el tipo de animal al que pertenece la piel de los tambores. Sin embargo, tales creencias tienen un limitado componente mágico en comparación con las creencias religiosas y supersticiones que acompañan las prácticas musicales, los instrumentos y los modos de socialización en países como Cuba, Brasil y República Dominicana, entre otros.

Es importante señalar, sin embargo, que los estudios de los elementos simbólicos en las prácticas musicales del Litoral y, específicamente, del grupo de marimba, son realmente limitados y prácticamente inexistentes. Por tal motivo es necesario proponer nuevos análisis que mediante el trabajo de campo, puedan llegar a comprender las relaciones míticas y simbólicas que subyacen en  esta práctica social y musical.  

Después de comprender a grandes rasgos la cultura musical del Pacífico y su relación con  legados del Continente Africano desde la música en sí misma y su componente social y simbólico, podemos decir, en primer lugar, que éstos tres elementos tienen fuertes nexos y dependencias entre sí, y, en segundo lugar, que es realmente imposible establecer los legados del quehacer musical de este continente desde rígidas fronteras y desde los parámetros que se desprenden a partir de  la tradición letrada y académica.

 La música de los negros a lo largo del continente americano se caracteriza por constituirse como un sistema de expresión cultural y de comunicación en el cual convergen una serie de convenciones y recodificaciones creados por  individuos que tuvieron que adaptarse a una dinámica esclavista, nuevas formas de socialización, y diferentes estrategias de apropiación y dominio del entorno natural. Como vimos anteriormente, las dinámicas en las que se moviliza la música en el sur del Litoral Pacífico son una combinación de la cultura católica totalmente correspondiente a la dinámica esclavista, y ciertos elementos que pueden reconocerse como africanos. Sin embargo, los límites entre tales elementos culturales son muy difíciles de determinar.

En primer lugar, la influencia externa no es un fenómeno reciente en la música africana. Esta música comparte ciertos rasgos con la música europea, lo cual indica quizás la experiencia de un periodo de contactos hace muchos siglos. También es probable el contacto con Indonesia, Cercano Oriente y la India. Los xilófonos, por ejemplo, probablemente provienen de Indonesia, o, tal vez, esta cultura musical influyó en la dirección que ha seguido la evolución de los xilófonos y su interpretación en África (Nettl, 1973: 160). Como lo plantea Nettl,  “la música africana se encuentra actualmente – y probablemente ha sido así hasta cierto punto- en un estado de transformación , y es difícil, tal vez inútil, tratar de aislar elementos que no han variado. Antes, al contrario, nos corresponde observar los cambios  a medida que ocurren, pues este es el método adecuado para estudiar la música como un fenómeno vivo” (Nettl, 1973: 181). 

Por otra parte, es importante resaltar la perspectiva de Nettl ante los problemas de aculturación musical tanto en el continente africano como en América. Para él los elementos musicales que se mantienen ante un choque cultural, como el que implicaron la colonización y la trata negrera, son aquellos de la música africana que están muy desarrollados pero que tienen, a la vez, una forma análoga con la música europea. Así, según este etnomusicólogo, los elementos africanos que se encontraron estaban, hasta cierto punto, en la música tradicional  y popular europea. ( Nettl y Béhague 1973: 230, 231;  Béhague, 1980: 240- 243).

Este argumento tiene sentido si, como propone Fernando Ortiz, establecemos una analogía entre el hecho musical y la esfera ritual y el mundo de las deidades de africanos y europeos. Como sabemos, muchos de los santos que aún hoy en día se adoran en Cuba corresponden a una deidad africana y a la vez a un santo católico; es decir que son al mismo tiempo santos y orishas. Esta consolidación ideológica fue posible porque en el esquema de pensamiento africano existían también diferentes figuras sagradas a las que había que adorar, al igual que en la adoración de los santos del pensamiento católico (Ortiz, 1965: 108).

Nos encontramos entonces frente a una gran dificultad para determinar la herencia africana y, por lo tanto, es  importante acercarse a estos fenómenos musicales bajo la noción de sincretismo. La música religiosa, por ejemplo, tiende a estar más cerca de los estilos africanos que la profana; sin embargo, los contextos religiosos afroamericanos sólo pueden ser entendidos como manifestaciones sincréticas que surgen a partir de largos procesos de adaptación y aculturación (Nettl y Béhague, 1973: 231).

Finalmente, como lo plantea Kubik, es fundamental comprender que la esclavitud y la colonización anestesiaron a los individuos hasta el punto en que realmente no es fácil hablar de una memoria de los rasgos culturales africanos. Existen, por lo tanto, condiciones psicológicas asociadas a caracteres africanos que se encargan de construir un África imaginada a partir de rígidos estereotipos. En este sentido, es importante entender que ninguna cultura musical se encuentra absolutamente estable en la historia, y la adopción de instrumentos africanos en los estilos musicales que responden a las enseñanzas de un periodo colonial, es un ejemplo de ello (Kubik, 1990: 164).

Todas las razones que se ponen  sobre la mesa para ilustrar la complejidad de establecer rígidas fronteras en los rasgos africanos, europeos  y prehispánicos en el Nuevo Continente, no pretenden en ningún momento menospreciar los esfuerzos por seguir las huellas de un legado común en las culturas musicales africanas y afroamericanas. Por el contrario, la pretensión de esta exposición es plantear la necesidad de generar nuevos paradigmas y formas de acercamiento a tales legados. Por tal razón quiero concluir con una propuesta: los  legados de las antiguas culturas musicales deben comprenderse desde la interacción y creación de  nuevos vínculos  musicales, generados por aquellos que interpretan en sus prácticas cotidianas la música ancestral que se recreó con la llegada de los esclavos al continente americano. Por tal motivo, es sólo mediante el encuentro de estos legados musicales, la improvisación y la generación de nuevas posibilidades sonoras, contextuales y simbólicas, que se le da vida a la música. Realmente es ésta la forma de lograr un verdadero acercamiento con un legado común y con una esencia unificadora entre quienes permanentemente recrean el orden sonoro, social y simbólico de una ilimitada herencia africana.

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